一、为什么说新闻媒介的产生是历史发展的必然

从原始社会到封建社会新闻传播工具随着新闻活动规模的扩大而不断发展随着生产力所能提供的日益增多的物质手段而不断创新。

新闻媒介的产生是历史发展的必然具体分析如下：（1）新闻传播工具的演进在一定程度上反映出人类文明的发展。到原始社会末期人类创造了文字新闻活动开始了用文字传递新闻的新阶段。

到奴隶社会已形成了口头、信号、文字三者并存的新闻传播媒介。（2）社会规模的扩大打破了自给自足的自然经济使得世界各地的任何重大变动都和人们的切身利益发生直接的关系。

社会对信息量的需求在激增需要信息的人在激增。随着人类生产力的提高信息的交流和认知变得越来越重要所以要有一种广而告之的媒体起到这个作用。

封建社会向资本主义社会过渡时期产生出最早的新闻媒介——报纸。马克思在谈到需要和生产时揭示了一条朴实的真理：“没有需要就没有生产。”

资本主义商品经济不但使新闻媒介的产生有了社会必要而且为新闻媒介的产生准备了全部物质手段。（3）报纸要有一定的读者群读者的必要条件是有一定的文化水平。

随着大工业生产的发展各类学校大量地兴办起来整个社会的文化水准在提高。客观上为报纸创造了读者群。

（4）资产阶级还创建了大量巨大的城市使城市人口比农村人口大大增加。这就便利了报刊的新闻采集和报刊发行。

（5）交通、通讯的迅速发展保证了新闻采集、发布的迅速及时。在17世纪欧洲各国的邮路已连成一片公路大量地修筑新闻的传递和报刊的发行随之加速。

（6）印刷、纸张等工业的日_趋发展保证了报刊的物资需要。（7）资本的原始积累在增加资本的集中加速使资本家有可能独资或合资办报刊。

资本家为推销商品需要大量地刊登广告报纸从广告中可以获得大量利润使报业成为有利可图的行业。总之植根于这样深厚的社会经济土壤之中新闻媒介的产生成为历史的必然是不以人们的意志为转移的更是任何人为的外界暴力都不可阻挠的。

从原始社会到封建社会新闻传播工具随着新闻活动规模的扩大而不断发展随着生产力所能提供的日益增多的物质手段而不断创新。新闻媒介的产生是历史发展的必然具体分析如下：

(1)新闻传播工具的演进在一定程度上反映出人类文明的发展。到原始社会末期人类创造了文字新闻活动开始了用文字传递新闻的新阶段。到奴隶社会已形成了口头、信号、文字三者并存的新闻传播媒介。

(2)社会规模的扩大打破了自给自足的自然经济使得世界各地的任何重大变动都和人们的切身利益发生直接的关系。社会对信息量的需求在激增需要信息的人在激增。随着人类生产力的提高信息的交流和认知变得越来越重要所以要有一种广而告之的媒体起到这个作用。封建社会向资本主义社会过渡时期产生出最早的新闻媒介——报纸。马克思在谈到需要和生产时揭示了一条朴实的真理：“没有需要就没有生产。”资本主义商品经济不但使新闻媒介的产生有了社会必要而且为新闻媒介的产生准备了全部物质手段。

(3)报纸要有一定的读者群读者的必要条件是有一定的文化水平。随着大工业生产的发展各类学校大量地兴办起来整个社会的文化水准在提高。客观上为报纸创造了读者群。

(4)资产阶级还创建了大量巨大的城市使城市人口比农村人口大大增加。这就便利了报刊的新闻采集和报刊发行。

(5)交通、通讯的迅速发展保证了新闻采集、发布的迅速及时。在17世纪欧洲各国的邮路已连成一片公路大量地修筑新闻的传递和报刊的发行随之加速。

(6)印刷、纸张等工业的日_趋发展保证了报刊的物资需要。

(7)资本的原始积累在增加资本的集中加速使资本家有可能独资或合资办报刊。资本家为推销商品需要大量地刊登广告报纸从广告中可以获得大量利润使报业成为有利可图的行业。总之植根于这样深厚的社会经济土壤之中新闻媒介的产生成为历史的必然是不以人们的意志为转移的更是任何人为的外界暴力都不可阻挠的。

马克思主义哲学产生在19世纪40年代。它是近现代自然科学的产物，是近代社会实践和阶级斗争的产物，也是马克思、恩格斯等马克思主义创始人理论探索的成果。

1.社会历史条件

19世纪初期，欧洲的工业革命带动了社会生产力的巨大发展，使根源于资本主义生产方式的各种社会矛盾日益显现，阶级对立简单化，阶级冲突尖锐化。以英国***运动、法国里昂工人起义和德国西里西亚纺织工人起义为标志，欧洲工人运动勃然兴起，无产阶级登上社会政治舞台。无产阶级的斗争迫切需要有自己的世界观指明斗争前途，当时的空想社会主义理论不能满足斗争的需要，马克思主义哲学就是在这种条件下应运而生的。所以说，19世纪40年代欧洲资本主义的发展为马克思主义哲学的产生准备了社会历史条件；而无产阶级对资产阶级的斗争，则是马克思主义哲学产生的阶级基础。

2.自然科学条件

19世纪30年代以后，自然科学取得了突破性的进展。在自然科学领域，细胞学说、能量守恒和转化定律、达尔文生物进化论等三大学说的创立，产生了一场自然科学革命，证明了自然界以及人类社会的唯物的和辩证的性质，为马克思主义哲学提供了有力的科学依据。

3.理论来源

任何理论的产生，既是时代的需要，又是继承前人思想资料的结果。在社会科学领域，马克思主义哲学批判地继承了人类文化的一切优秀成果。

(1)德国古典哲学是马克思主义哲学的直接理论来源。马克思、恩格斯批判地吸收了黑格尔哲学的唯心辩证法的“合理内核”和费尔巴哈形而上学唯物主义的“基本内核”，加以彻底改造，创立了崭新的哲学。

(2)英国古典经济学对历史唯物主义的产生作了重要贡献。如生产力与生产关系的理论，是古典经济学的基本范畴，也是历史唯物主义的基石。大卫·李嘉图的劳动价值论为马克思的剩余价值论奠定了基础。

(3)英、法空想社会主义理论揭示了资本主义的弊端，提出了对未来理想社会的设想，如消灭私有财产制等等，为历史唯物主义的创立提供了思想材料。

上述情况表明，马克思主义哲学的产生是历史的必然。然而，恰恰是马克思、恩格斯完成了历史提出的任务，这又是和他们本人的艰苦努力和献身精神分不开的。伟大的思想家、革命家马克思和恩格斯，深入考察了资本主义社会经济、政治和文化生活，亲自参与和领导工人斗争，并及时总结经验；同时对前人的思想成果进行了积极的批判总结，吸取其中的合理内核，经过艰辛的探索和研究，创立了崭新的科学的世界观。

印刷和造纸工业日益发展。近代报业诞生前的一个多世纪，活字印刷已经推广到整个欧洲，手摇印刷机也已普及，人造纸已经取代了昂贵的羊皮纸和简陋的埃及草纸。

交通和邮政事业日趋发达。16世纪前后，欧洲各国行走马车的公路大量兴建，内河航运不断改善，地理大发现以后各国竞相发展远洋航运，因此人员往来、信息交流日趋便利。

人口集中的城市逐步增多。农村人口不断向城市流动，以英国为例，17世纪初已有1/5的人住在城市里，著名的工业城市曼彻斯特、利物浦、伯明翰等正在形成。这种情况使得社会联系更为紧密，既增加了信息的来源，也增加了信息的需要，造成了新闻采集和传播的良好条件。

这些条件的具备和发展，使得新闻事业的诞生有了现实的可能。正是这种社会需要和实际条件的结合，形成了新闻事业诞生的必然性。

媒介演变与人类社会进步的关系，是相互作用的关系。其中，人类社会的进步（突出表现为生产力的进步）是主导原因，媒介的进步受人类社会的程度决定，但在一定程度上也能反作用于人类的进步。打个比方来说，二者的关系就像物质与意识的关系。“人类文明的发展史，其实就是人类使用传播媒介的历史，也是媒介从简单到复杂的发展历史。人类通过使用、控制传播媒介，使文化得以延存下去；而传播媒介又以其自身的规律和特点，对传播的信息加以缩减或扩大。”1

首先，人类出现。语言（或其他早期媒介）的出现时间是否与人类出现时间大体相当，则是众说风云。但有一点可以肯定，就是在人类发展的早期，语言对人类的进化有很大的促进作用。从各种壁画、图腾或是其他的一些早期“美术品”到口语的产生，这些媒介无一例外地被人类用来“将声音和所指对象分离开来，可以更加方便的记忆、传递、接受和理解信息；能在观察环境时，把各类事物更准确地区分开来，把社会有效地组织起来，人类的经验、习俗文化等也能够籍此传递给后代。”2可以想象，如果没有语言，人类的社会将根本无法发展，或发展地非常缓慢。同时，人类不断的进化也给了这些媒介不断的发展的源泉。人类生产力的进步，是人类可以做出越来越多、越来越精细的艺术品，或是我们所认定的文化媒介。例如，人类最先运用壁画，后来可以在兽骨上进行雕刻，就是生产力的发展提供了可能性。

文字的出现和人类的发展也是密切相关的。语言媒介非常重要，但局限性也是显而易见：“由于口语直接依靠人体自身的发声功能，由此人类的传播活动便在空间距离上受到限制；由于说话在时间上呈线性流逝，除了依靠人们的记忆再无迹可寻，由此人们的传播活动又在时间上受到了很大的限制。此外，口口之间的多次传播，非常容易造成信息的走样失真和丢失。”3这些，在原始社会，在小国寡民的时代，都不是什么大不了的问题。但随着生产力的发展，文明的进步，及由此导致的社会信息系统的日趋复杂，仅仅依靠以个体传播为特征的语言媒介已经不能适应社会发展的需要了，能够满足对群体进行传播的媒介——文字出现了。同时，一种包含文字的语言的确定，使“文化获得高度的稳定性和灵活性”，“使人可以记录更多信息”，“使共享这些思想的范围大大扩大”4，从而“大大加速了生产力的发展”5，同时也为国家与民族的产生打下了基础。我们可以从历史上看出，无论在东方还是在西方的古代帝国，之所以能够建立自己的统治，原因就在于拥有以文字为核心的、轻便易携的所谓“空间媒介”。6

最初的文字刻在竹简、兽骨、青铜器、或布、帛上。文字载体的笨重、昂贵等缺陷，使得文字的传播受到了很大局限性。后来，当文字载体成本高昂、笨重的问题解决后，通过手抄复制文字的缓慢与社会群体对对知识的巨大需求又形成了矛盾。7以上诸多的不便，给以印刷为主要手段的新型媒介的发展带来了很大的负面作用。由于媒介的水平长期停滞不前，使得印刷媒介成为当时社会统治阶级用于统治的工具。“王公贵族、宗教统领、文人学者垄断着社会主要的话语权。”8但是，自从造纸术和活字印刷的大力推广，出版物渐渐增多，人类（准确地说，是欧洲和北美）进入了一个“启蒙时代”。 9人类的思想空前解放，生产力飞速发展，近代世界逐渐形成。在此之后，以“自由”为主要标志的西方资本主义社会经历了一场“媒介爆炸”。仿佛一夜之间，大量的书籍、报纸、杂志等被印刷出来。通过书籍、刊物、公报等对群体传播的媒介物，知识与信息以前所未有的速度在普通民众中传播开来，人类社会文明程度进一步提升。信息与知识最大限度的保存，对人类文明的积奠做出了巨大贡献；而信息和知识在群体范围的传播，又极大地满足了社会工农业生产和贸易的需要，推动了社会生产力加速度前进。10我们可以这么说，是近代媒介带领人类进入近代文明，而近代文明有促进了近代媒介的伟大繁荣。

媒介在纵向发展的同时，其种类也在不断变多。通过科技发展带来的推动力，媒介也在向高科技、专一性等方面转变。（注：专一性指的是各种媒介的功能逐渐单一，例如《人民日报》是党报，而《金陵晚报》注重娱乐和花边新闻。这里的单一不是指整个媒介范围内的单一。）同时，时代赋予了媒介新的模式和新的任务。信息（计算机）技术成为这个时代媒介的主流。同时，“大众传播媒介无处不在，无孔不入。它的活跃，使得我们几乎能够同步地获知发生在这个星球上的所有大事，哪怕那件事发生在天涯海角。”11网络因为其信息发布的自由性和平等性而备受青睐，它的出现满足了人们寻找一种载体发布自己观点的愿望；手机短信业务自诞生之日起就呈现出“爆炸”式发展的趋势。我相信，网络和手机已成为现代社会的标志，而现代社会很多的新兴行业和相关领域的革命都将围绕这两个主题。所以，现代社会，媒介与人类社会的关系已经上升到了一个前所未有的高度。

媒介演变与人类社会进步的关系，是相互作用的关系。

其中，人类社会的进步（突出表现为生产力的进步）是主导原因，媒介的进步受人类社会的程度决定，但在一定程度上也能反作用于人类的进步。打个比方来说，二者的关系就像物质与意识的关系。

“人类文明的发展史，其实就是人类使用传播媒介的历史，也是媒介从简单到复杂的发展历史。人类通过使用、控制传播媒介，使文化得以延存下去；而传播媒介又以其自身的规律和特点，对传播的信息加以缩减或扩大。”

1首先，人类出现。语言（或其他早期媒介）的出现时间是否与人类出现时间大体相当，则是众说风云。

但有一点可以肯定，就是在人类发展的早期，语言对人类的进化有很大的促进作用。从各种壁画、图腾或是其他的一些早期“美术品”到口语的产生，这些媒介无一例外地被人类用来“将声音和所指对象分离开来，可以更加方便的记忆、传递、接受和理解信息；能在观察环境时，把各类事物更准确地区分开来，把社会有效地组织起来，人类的经验、习俗文化等也能够籍此传递给后代。

”2可以想象，如果没有语言，人类的社会将根本无法发展，或发展地非常缓慢。同时，人类不断的进化也给了这些媒介不断的发展的源泉。

人类生产力的进步，是人类可以做出越来越多、越来越精细的艺术品，或是我们所认定的文化媒介。例如，人类最先运用壁画，后来可以在兽骨上进行雕刻，就是生产力的发展提供了可能性。

文字的出现和人类的发展也是密切相关的。语言媒介非常重要，但局限性也是显而易见：“由于口语直接依靠人体自身的发声功能，由此人类的传播活动便在空间距离上受到限制；由于说话在时间上呈线性流逝，除了依靠人们的记忆再无迹可寻，由此人们的传播活动又在时间上受到了很大的限制。

此外，口口之间的多次传播，非常容易造成信息的走样失真和丢失。”3这些，在原始社会，在小国寡民的时代，都不是什么大不了的问题。

但随着生产力的发展，文明的进步，及由此导致的社会信息系统的日趋复杂，仅仅依靠以个体传播为特征的语言媒介已经不能适应社会发展的需要了，能够满足对群体进行传播的媒介——文字出现了。同时，一种包含文字的语言的确定，使“文化获得高度的稳定性和灵活性”，“使人可以记录更多信息”，“使共享这些思想的范围大大扩大”4，从而“大大加速了生产力的发展”5，同时也为国家与民族的产生打下了基础。

我们可以从历史上看出，无论在东方还是在西方的古代帝国，之所以能够建立自己的统治，原因就在于拥有以文字为核心的、轻便易携的所谓“空间媒介”。6最初的文字刻在竹简、兽骨、青铜器、或布、帛上。

文字载体的笨重、昂贵等缺陷，使得文字的传播受到了很大局限性。后来，当文字载体成本高昂、笨重的问题解决后，通过手抄复制文字的缓慢与社会群体对对知识的巨大需求又形成了矛盾。

7以上诸多的不便，给以印刷为主要手段的新型媒介的发展带来了很大的负面作用。由于媒介的水平长期停滞不前，使得印刷媒介成为当时社会统治阶级用于统治的工具。

“王公贵族、宗教统领、文人学者垄断着社会主要的话语权。”8但是，自从造纸术和活字印刷的大力推广，出版物渐渐增多，人类（准确地说，是欧洲和北美）进入了一个“启蒙时代”。

9人类的思想空前解放，生产力飞速发展，近代世界逐渐形成。在此之后，以“自由”为主要标志的西方资本主义社会经历了一场“媒介爆炸”。

仿佛一夜之间，大量的书籍、报纸、杂志等被印刷出来。通过书籍、刊物、公报等对群体传播的媒介物，知识与信息以前所未有的速度在普通民众中传播开来，人类社会文明程度进一步提升。

信息与知识最大限度的保存，对人类文明的积奠做出了巨大贡献；而信息和知识在群体范围的传播，又极大地满足了社会工农业生产和贸易的需要，推动了社会生产力加速度前进。10我们可以这么说，是近代媒介带领人类进入近代文明，而近代文明有促进了近代媒介的伟大繁荣。

媒介在纵向发展的同时，其种类也在不断变多。通过科技发展带来的推动力，媒介也在向高科技、专一性等方面转变。

（注：专一性指的是各种媒介的功能逐渐单一，例如《人民日报》是党报，而《金陵晚报》注重娱乐和花边新闻。这里的单一不是指整个媒介范围内的单一。）

同时，时代赋予了媒介新的模式和新的任务。信息（计算机）技术成为这个时代媒介的主流。

同时，“大众传播媒介无处不在，无孔不入。它的活跃，使得我们几乎能够同步地获知发生在这个星球上的所有大事，哪怕那件事发生在天涯海角。”

11网络因为其信息发布的自由性和平等性而备受青睐，它的出现满足了人们寻找一种载体发布自己观点的愿望；手机短信业务自诞生之日起就呈现出“爆炸”式发展的趋势。我相信，网络和手机已成为现代社会的标志，而现代社会很多的新兴行业和相关领域的革命都将围绕这两个主题。

所以，现代社会，媒介与人类社会的关系已经上升到了一个前所未有的高度。

中国近代报业在竞争发展的历史嬗变过程中，无不与国际传播的大背景密切相关。“所谓国际传播，表现更多的是利用大众传播的交流，即特定的社会集团通过印刷传播（报纸、书刊）或者电子传播（广播、电影、电视）面向受众的社会范围最广的传播。”[1]而信息的国际传播交流地位，往往与一国的国力兴衰有关。近代的中国，被动接受的是殖民化的媒介话语，西方传教士披着中国传统文化的面纱，携媒介经营理念以虚伪面孔出现，但内质却是赤裸裸的文化渗透；19世纪70年代以来，随着外国媒介资本规模及其强势话语霸权的冲击，我国近代报业幡然醒悟，改良派与革命资产阶级报业纷纷出笼，以前所未有的规模和运作模式与近代国际接轨。而国际传播并非现代媒介外部生存环境的专有词，它和近代的“西学东渐”一脉相承，在中国报纸产业发展的过程中，它一直为媒介提供了丰富的时代背景，也深刻影响着中国近代报业汇入世界传媒潮流的进程。

中国近代报业时间范畴界定

中国近代报刊的时间范畴，一般认为是从1815年（《察世俗每月统记传》在马六甲出版）到1915年（《新青年》杂志在上海出版）。[1]我国国人独立创办报刊，最先是艾小梅于1873年在汉口创办《昭文新报》，但此报存在时间很短。随后，1874年1月，由我国第一个报刊政论家王韬在香港主持创办《循环日报》，同一时期，报人容闳在上海创办中国大陆第一份由中国人主办的中文报纸《汇报》。对此，关于中国近代报刊产生的时间颇有争议。倪延年、吴强先生在其编著的《中国现代报刊发展史》中提到：“虽然，从19世纪初就有外国传教士在中国大陆创办了中文报刊，但毕竟不是中国人自己创办的报刊，称之为中国近代报刊似乎稍失严密。而以艾小梅、容闳、王韬等人为首创办的第一批中文报刊，则不是势单力薄就是远离大陆，故难以从中国近代报刊的社会作用角度来认识。我们认为：中国近代报刊产生的实质性标志应是康有为等人于1895年在北京创办的中国大陆最早的政论性杂志《中外纪闻》。当然，这一标志的出现不是突发性的和偶然的，而是先人们（包括外国人和中国人）创办报刊的理论和实践基础上产生和发展起来的。自19世纪50年代起在香港、广州、上海、汉口、福州等地由中国人自己创办的第一批中文报刊，可以看作是中国近代报刊的开端，同时也是中国资产阶级报刊的萌芽。”[3]

倪、吴两位学者的观点表面上有其一定的合理性，但深究其观点却存在三个方面值得商榷：一是关于中国近代报刊产生时间的表述前后矛盾和含糊，既认为19世纪90年代是产生的实质性标志，又认为19世纪50年代是中国近代报业的开端，同时在该书的第9页提到“中国近代报刊的发展历史基本上与中国资产阶级革命的发展历程相一致，即当中国资产阶级革命运动具有积极进步意义的前期阶段时，中国近代报刊也处于上升时期”；二是在理解“中国近代报刊”时，把“中国（人）”作为创办者主体，而从客观历史来看应把“中国（人）”做作为地域性主体，这样就不会割断报业发展流程中的历史联系，毕竟“中国近代报刊”与“近代中国报刊”的内涵不同，如果是后者，则倪、吴观点姑且可以自圆其说，但这样会有悖报业历史发展事实；三是在外国传教士创办报刊过程中，其报纸形式和内容逐渐趋向中国化，且有的报纸吸收中国报人参与合作，如王韬在英国人麦都思主持的墨海书馆从事十三年，为他后来办报提供了借鉴。有的报刊后来被中国人接手主持，如史量才接办《申报》。因此，按照方汉奇先生的观点，把中国近代报刊产生时间界定为1815年传教士创办第一批中文报刊开始，既符合报业发展的历史，也便于问题的讨论。

渗透与移植——近代西方报业的东渐

关于中国近代报刊产生和发展的背景，通过考察其历史，归纳起来有两大方面：一是内因。一方面由于中国近代资本主义经济的萌芽与发展，为报业提供了物质条件。另一方面，社会形势的急剧变化，特别是鸦片战争前后，人们渴求对动荡社会信息的需求，这促进各种报刊不断涌现；二是外因。主要因素是西方报业产业的发展和文化扩张，促使西学东渐，本文主要从后者即以国际传播为背景进行历史性考察与分析。中国近代的报刊业源于鸦片战争前西方传教士的传教活动，传教士在南洋和东南沿海一带共办有6家中文报刊11家外文报刊。鸦片战争后的半个世纪里，传教士创办的中外文报刊近170种，约占同期中国报刊总数的95％。正是这些报刊在内容编辑、印刷、发行等方面都带动了中国近代民族报刊的诞生。清政府在鸦片战争前实行严厉的闭关锁国政策和禁教政策，外国传教士及其所创办的报刊大都只能在南洋一带出版，然后寻找机会传入大陆。由于这些报刊的创办者们很多来自工业生产比较发达?兽祱栮浴?????????
、科学技术比较先进、报业体系日益完善和发达的西方国家，他们在采编印发等业务和技能上比中国京报和官报具有明显的现代性。19世纪以来，随着西方传教士的东进，中国近代报刊应运而生。外报传入中国后，一些知识分子积极投身报界，引进“西学”，自办报刊。从传教士在1815年8月办第一张中文报纸《察世俗每月统记传》起，“无论是外国人办的，还是中国人办的报纸，均多少不等地承担起了推动中国卷入文化全球化潮流的使命，只不过这些报纸因办报人的不同而各自的出发点和目的不同罢了，但最终殊途同归，缓慢地汇成向文化全球化潮流推聚的合力。”[4]但中国近代报纸的发展，不管是它的宣传效应，还是它的产业模式，无不深深打上西方传播观念或媒介资本运营理念的烙印。

一是理论层面：西方传媒文化与意识的渗透。鸦片战争前，传教士报刊重点集中在沿海，而且主要是以中国话语阐述西方基督教义和文化观念。鸦片战争后，他们的办报活动向内地深入，上海成为近代报业的中心。从19世纪40年代到90年代，以教会或传教士个人名义创办的中外文报刊多达170种，约占同时期我国报刊总数的95%，几乎垄断了我国的新闻事业。这时期外国人创办的中文报刊主要有：《遐迩贯珍》《六合丛谈》《中外新报》《中国教会新报》《中西闻见录》《益闻录》等，这类刊物一方面传播了在当时还不失为进步的新学问，另一方面也表现了对中国内政的干涉。在这些刊物中，尤其以《万国公报》影响最大，它于1868年9月5日创刊于上海，长期担任主笔的是林乐知和李提摩太。该刊采取了将基督教教义、西方文化和中外时政融于一体的宣传策略，它的主要目的是为了在动荡的局势中合法干预中国的内政，并且在意识形态领域进行渗透。正如近代新闻学者戈公振在论述外报对中国外交方面所起的作用时说：“初外报对于中国，尚知尊重，不敢妄加评论。及经几度战事，窘象毕露，言论乃肆无忌惮。挑衅饰非，淆乱听闻，无恶不作矣。”[5]在外报的刺激和影响下，一些接触西方文化的知识分子开始在航运发达的香港创办近代中文报刊。其中影响最大的是王韬于1874年1月5日创办的《循环日报》，而这也得益于王韬在欧洲濡染了西方政治、科学、文化以及先进的传播观念，同时形成了他的独特的办报思想和经营理念。如王韬在他的第一篇公开谈论现代报纸的文章《论日报渐行于中土》中，对《泰晤士报》政治作用给予了高度评价：“英国之泰晤士，人仰之几如泰山北斗，国家有大事，皆视其所言以为准则，盖主笔之所持衡，人心之所趋向也。”对此，激进的梁启超有不同的认识和看法：“怀才抱德之士，有昨为主笔而今作执政者；亦有朝罢枢府而夕进报馆者。其主张国事，每与政府通声气，如俄土之争战，德奥意之联盟，五洲之人，莫不仰首企足以观泰晤士之议论”（见《论报馆有益于国事》）。不过，综观两人观点，他们过分夸大了《泰晤士报》的政治作用。西方人鄙视政治与新闻业结盟，国人却趋之若骛。

尽管如此，但中西传播文化的相互交流和影响，促进了中国新闻学的创立和发展，这同时也归功于新闻学的创立者们，他们对西方现代新闻学的学习与传播尽了很大努力。如我国第一位在西方学习过新闻学的留学生徐宝璜，曾在日本新闻学会听过课的任白涛、邵飘萍，以及当时虽没有出国却是中国全面掌握世界新闻学研究现状的戈公振。他们当中的邵飘萍和戈公振分别是著名的北京《京报》和上海《时报》的主编，在新闻从业过程中，实现了西方新闻学基本理论与中国当时最高水平的新闻实践相结合，构建了有特色的近代中国新闻学，融会了英、德、日、中四大语种著作提供的各种观念、经验和研究方法。其中，戈公振所著的《中国报学史》表现尤为典型，这本书的绪论部分，实际上是新闻理论，虽然只有一万多字，提及的英文、德文和日文参考书籍和文献达二十二种。而整个绪论的思维结构和论证方式，基本上是中国文论的传统模式。可以看出，创立时期的中国新闻学处于世界新闻学研究的比较前沿的地位。正如熟悉英文新闻学著作的徐宝璜在《新闻学》自序里所说：“本书所言，取材于西籍者不少，然西籍中亦无完善之书，或为历史之记述，或为一方之研究。至能令人读之而窥全豹者，尚未一见也。……自信所言，颇多为西方学者所未言及者。”后来，蔡元培为徐宝璜书序中对中国新闻学地位作了准确的评价，他说：“我国新闻之发起（昔之邸报与新闻性质不同），不过数十年，至今而始有新闻学之端倪，未为晚也。”[6]所有这些传播意识和理论，对中国近代报刊实践起了重要的指导作用。

二是实业层面：西方媒介资本和经营理念的移植。中国近代报刊主要包括宗教性报刊、政论性报刊、商业性报刊、专业性报刊、娱乐性报刊等几类，但真正代表中国报纸产业的要数外国人创办的以赢利为目的的综合性商业大报，当时全国商业中心——上海也成为大报竞争的中心。

1872年4月30日，由英国人美查等人集资创办《申报》，打破了于1861年11月创刊的《上海新报》独家经营的格局。美查以商人的眼光来看待他所从事的报业，从报纸的内容、发行和价?兽祱栮浴?????????
格三方面与《上海新报》展开竞争。美查认为，“这报是给华人看的，文字应从华人方面着想。”因此在内容上尽量适合中国读者口味，并且从创刊起就确立了“新闻、评论、文艺（副刊）和广告”的办报模式。大幅度降低报价，积极拓宽发行渠道。所以，对手《上海新报》不得不于1872年12月30日自动停刊。《申报》成为上海独家经营的中文报纸。此前创办于1861年的《上海新报》，被誉为“上海中文报纸的第一颗新星”，但是该报的主编都是传教士，报纸的宗教气息很浓，不能适应商业发展需要。《申报》一创刊就呈现出近代报纸比较完备的形态，有消息、广告、京报全录、副刊、经济新闻、社会新闻、言论等体裁。在报道方式上值得借鉴，如在报道重大社会新闻时，经常采用连续报道或集中报道的方法。最为典型的是关于杨乃武与小白菜一案的报道。此案发生于1873年浙江余杭县，当时《申报》在杭州有一个分销处，杨案发生5个月后，《申报》在1874年1月16日首先刊登了题目为《记禹航生因奸谋命事细情》的报道，把杨乃武名字写成“禹航生”并报道他如何风流放荡而导致犯罪。4月18日又登载了《记禹航生略》一文，报道了该案县审时已判二人死罪，杨姐不服判决，上京控告，因病半途而折回，以及该案在省中复审的全过程。此后一段时期，陆续发表了关于杨案的报道，直到1877年4月《刑部审余杭案》为止，连续报道达四年之久，引起了强烈的社会反响，也提高了《申报》的知名度和发行量。在1899年11月4日，美国人福开森买下了由英国人丹福士于1893年创办的《新闻报》，由汪汉溪担任总经理，从此，上海报业又是两军对峙——《申报》与《新闻报》。《新闻报》的竞争手段有三：（1）迅速介绍商情，以经济新闻为重点；（2）运用东借西还的资金周转方式，不断添置新式印刷设备；（3）不惜巨资，建立无线电收报台，直接收听外国电讯，赢得新闻出版时间。到1929年，两大报业并驾齐驱。

“外报的畸形繁荣，是外国资本输入的一种表现。帝国主义的经济侵略旨在攫取巨大利润，并往往与西方文化渗透并进而互为表里。”[7]民族资产阶级报刊是中国近代报刊的主流，主要有两类：一是商业报刊，它晚于传教士创办的宗教文化报刊，大多是脱胎于外国人创办的报刊，但比较注重经营管理；另一类是资产阶级政党报刊。从文化底蕴上看，西方宗教文化无法与具有深厚传统的中国文化匹敌，所以随着历史的推移，这些外国人办的商业报纸逐渐转移到中国民族资本手中。在中国创办中文报纸的外国资本，为了沟通语言、迎合习俗、拓展业务，他们纷纷雇佣中国人参与报业采编出版等业务。后来华人资本的壮大以及其从业经验的丰富，逐步控股外国报业资本，《申报》的发展就是这样一个典型。

《申报》和《新闻报》作为英、美报纸，主要是为帝国主义在华的经济活动提供讲坛，为推销他们的商品做广告宣传。但是，他们以赢利竞争为动力在新闻业务和生产工具的不断变革，他们的报业资本以及先进经营理念的渗入，对后来中国本土报业的发展有不可估量的影响。如1874年创办的《循环日报》，在版式上基本仿效外国中文报纸，广告占报纸版面3/4左右。同时，它以印刷业为依托，进行各种文化事业经营，例如在1880年11月24日《循环日报》上所刊的“中华印务局告白”称：“启者：本局设在港中环百步梯，除发行《循环日报》外，兼印售月份牌、黄遵宪《日本杂事诗》、王韬《蘅华馆诗集》，代售《米利坚志》、《法兰西志》等书籍。”又如《时务报》本是一家政论性很强的报刊，但又兼顾新闻性和娱乐性，以此吸引读者。尤其是时务报馆除定期出报外，还推行许多新式文化事业和实业活动，凸现报纸的综合社会功能。如出版中外时务书籍，代售书报，协办学堂，兼办实业等等。它作为一份绅士办的报纸，完全自筹资金，经营上自负盈亏。尽管没有像《申报》《新闻报》那样走企业化大报的道路，但其运作尤其是它的销售发行具有明显的产业特色，《时务报》的发行主要是通过报馆在各地建立的代售点，18个省内达138处，就连日本和新加坡也设有海外销售点。当然，在这一阶段，商业报纸的运作开始采用企业化模式，但还没有形成报业集团。而到了在20世纪30年代，著名报人成舍我考察西方报业集团，回国后在中国搞报业托拉斯，成立新闻公司，目标是办成包括十家大报以及通讯社、新闻研究中心、定期新闻研究刊物、新闻画报等的报业集团。这是中国现代新闻史上有意识、有组织地组建报业集团的萌芽，也是西方报业经营理念东渐的结果。

三是技术层面：西方报业印刷技术的引进。这包括两个方面，第一是印刷术的传入。首先以铅活字印刷术为首的近代印刷术在西方国家出现，并且逐渐传入中国。1807年，英国传教士马礼逊奉到达中国，随即展开了广泛的翻译、出版活动。从1815年起，澳门东印度公司印刷所陆续出版了马礼逊编写的中、英文大型工具书《中国语文词典》，这部书是含有中英文两种文字的工具书，如用中国传统的雕刻版，则大量细小的英文字无法雕刻，从当时的技术工艺来看，雕版既无法与铅活字拼接?兽祱栮浴?????????
，也不能采用机械印刷。因此，要出版这部书只有采用中文铅活字排印。为此，澳门东印度公司印刷所制造出了世界上最早的一批中文铅活字。当时还没有发明中文字模，无法大批量生产中文铅字，于是采用古老的办法，用刀在一枚枚的铅合金上刻制。这样一项浩繁的工作，决非一人或几人能完成，于是雇佣大量中国人参与其事，包括刻制、排字、审稿、校对、印刷等，才得以顺利完成。1815年，传教士米怜奉马礼逊之命带领中国刻工梁发在马六甲建立了印刷所，这个印刷所早期使用雕版刷印，他创办的《察世俗每月统记传》就是采用雕版刷印。19世纪初，西方近代印刷术与印刷油墨同时传入中国。到1913年，国人自办的第一家专业油墨制造厂上海中国油墨厂成为我国制造现代印刷油墨的开端，产品分为印书油墨和印报油墨，印刷上海《申报》、《时事新报》、北京《国民公报》、《大国民报》等。另外，通过西方传教士，石印术也传入中国，1833年广州出版了石印中文月刊《东西洋考每月统纪传》，继之有石印中文月刊《各国消息》的出版。1874年，石印技术传入上海，最有代表性的是1876年点石斋石印书局成立。

第二，印刷设备的引进。由于动力的采用、卷筒纸轮转铅印机以及自动铸排机等的发明使用，近代印刷术在19世纪至20世纪初的百余年时间里进入了成熟阶段。19世纪欧洲主要国家及美国已建立起近代工业体系，动力、冶金、机械、化学、造纸等工业的发展，为印刷技术的进步提供了有利条件，在这一进程中，印刷生产摆脱了传统的手工业模式，实现了工业化生产，显著提高了生产效率和产品质量。到19世纪70年代，上海、广州、天津、汉口等地的出版社（商）的印刷设备一直来自外国。清同治十一年（1872年）上海申报馆购置欧式手摇轮转机，每小时可印几百份报纸。1906年，由英国人发明的电气马达作动力的单滚筒机进入中国，开始新闻纸两面印刷。1912年申报馆购置双轮转机，每小时可印2000张。1916年，申报馆购置法式滚筒纸印刷机，每小时可印8000张。1925年上海时报馆购置德国的彩色滚筒印刷机，是当时先进的凸版印刷机械。在中日甲午战争到辛亥革命期间，印刷机械开始作为民族工业出现，如1895年上海李涌昌机器厂创建，至1912年先后又有6家规模大体相似的印刷机械厂建立，这些印刷机械厂以维修为主，兼生产一些小型印刷设备。印刷术及设备的引进，积极推动了中国近代报业的发展。

参考文献：

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⑥徐宝璜《新闻学》自序[M]，见《新闻文存》第281页，中国新闻出版社1987年版。

⑦胡太春《中国报业经营管理史》[M]山西教育出版社1998年版第6页

就是网络媒体,也叫第四媒体

人们按照传播媒介的不同，把新闻媒体的发展划分为不同的阶段--以纸为媒介的传统报纸、以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视，它们分别被称为第一媒体、第二媒体和第三媒体。

1998年5月，联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出，在加强传统的文字和声像传播手段的同时，应利用最先进的第四媒体--互联网(Internet)。自此，“第四媒体”的概念正式得到使用。

将网络媒体称为“第四媒体”，是为了强调它同报纸、广播、电视等新闻媒介一样，是能够及时、广泛传递新闻信息的第四大新闻媒介。从广义上说，“第四媒体”通常就是指互联网，不过，互联网并非仅有传播信息的媒体功能，它还具有数字化、多媒体、实时性和交互性传递新闻信息的独特优势。因此，从狭义上说，“第四媒体”是指基于互联网这个传输平台来传播新闻和信息的网络。“第四媒体”可以分为两部分，一是传统媒体的数字化，如人民日报的电子版，二是由于网络提供的便利条件而诞生的“新型媒体”，如新浪网。

人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革，比如透视学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画;矿物和油料的提纯技术的发展影响了北部欧洲明朗而富有层次的油画塑造风格;机器生产的颜料和光学的研究的成果促成了外光写生和印象派的发展。在20世纪，在艺术和科学技术之间最大的发展就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用。

艺术不仅要为社会创造视觉财富，同时也必然要对社会文化进行视觉化的思考。只有这样，艺术才能真正的实现自己的功能。本世纪以来，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及，艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，另一方面，开始了用实用包括摄影、电影、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作。从未来派开始，摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式;从激浪派的白南准开始，电视就开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用。

在整个20世纪，摄影和电视乃至电影胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。摄影本来是记录性和纪念性的工具，而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法，结合图像的本身的客观性，将其发展成为独特的个人叙述方式，从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的假“电影剧照”和杰夫·沃尔的伪“真实”等等。在录像艺术中，艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出和大众电视节目的不同的“艺术性电视节目”，从而出现了白南准的“电视电子画”、以及道格拉斯的“延长电影”等等。

二就像摄影术和电影胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样，数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。同样，它也必然会影响到视觉艺术的发展。

拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成，在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。数码处理是图形的拼盘，它比起手工时代的暗房*作在技术上更圆熟完美。摄影的力量来自人们对其客观性的信任(尽管事实上他的客观性是可疑的)，幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时，埋下了无数的机关，吸引了长久和反复的凝视，客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。数码影像是拍摄之后对图片的处理，数码影像使得图片的体量变得无限，这样它比传统的摄影走得更远，于是出现了照片装置化。其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”。

在录像艺术中，数码技术使录像短片轻松的分享了电影美学的许多成果――各种经典的电影时间处理手段适用于录像。如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法;慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性;切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法;快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性:画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。

伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现。

今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的电影叙事厉害太多了，结合了视频、声音、文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入，这已经使超级文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的。从目前人们设想的数码多媒体概念来看，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚，我们还有更多的可能性去发掘。

多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴。我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色，最终走到了抽象绘画。音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响，摄影中出现了纯影派。古代艺术中，比如大教堂中，壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用，渲染心理氛围的"场"的工作方式看来可能在多媒体中再次出现。就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起，营造出不可还原为组合要素的综合体验。

对于多媒体创作所需要的能力而言，传统分科的专业艺术训炼是远远不够的。这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点，多媒体同样加剧了个人作者的匿名，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样。我们在电影片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量。另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间。多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动性于一体，可述可论，也可以平直地铺陈，更可以单线深入，可能性极为丰富。我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来。一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，将大大加强了的观众参与程度，将巨大地改变我们传统的艺术概念。今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西。你打开网上跟艺术有关的站点和主页，看到的还是油画、国画、雕塑。可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术。网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的，链接着无穷无尽的东西。

三美国著名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。尽管作为新保守主义的代表人物，丹尼尔·贝尔对于看听文化禀持着怀疑和批判的态度，但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实。电视、电影、网络和集声音、图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式以及行为方式产生重大的影响。伴随着全球化发展的必然趋势，中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展。

文化和艺术的社会功能要求我们必然对这种图像阅读的潮流作出回应。回应的方式无怪乎有两种，一种是技术和视觉样式上的开拓，一种是用艺术的方式和视觉艺术的理论对图像阅读的时代特征进行思考，并将这种思考用符合这个时代视觉接受方式传达出来。因此，将数码影像艺术引入到当代艺术中来便具有特别的意义。艺术家对数码媒体的参与，往往凭借着丰富的艺术资源，所有的这些都能为数码技术在纯艺术和应用艺术上的运用提供新的可能性。他们的时间必然和商业性的数码技术公司有着积极的互补意义。和受市场制约的商业性数码技术公司相比，在艺术家的时间有着一定的前瞻性、探索性和学术性。艺术史中已有的艺术资源能使数码技术制造出更丰富、更奇特的视觉成果，满足着日益增长的社会精神需求，丰富着我们的社会生活。另一方面，数码技术作为一种艺术表现手法，同时运用在视觉艺术和实用艺术之间。所以在将数码影响纳入到艺术时间中来无疑是这两者之间的一个交换管道。它能有效的将纯粹个人的视觉创造有效的转换成社会性的视觉产品，同时又能将社会中已经出现的视觉现象系统和有效的转换成个人视觉创造的资源。

我们今天所说的高新技术，事实上是一个相对概念，即每一个时代都有自己时代的高新技术。新石器对旧石器而言，就是高新技术;青铜器对石器而言，就是高新技术;煤铁对以往而言，就是高新技术;工业化对它以前的时代，都是高新技术;而信息技术，对以前任何历史时代而言，都是高新技术。所以，所谓高新技术，就是人类在发展中，不断发现、发明的，比之以往更优越、更实用的技术。

●新媒体艺术在欧美已经成熟了吗?

20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端。70年代初，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。这些实验电视中心，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师，同时也刺激了新技术的创造性运用。如1973年，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器，今天这已成为电视编辑的基本功能之一。70年代末期，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会等，减少对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出，而是在博物馆和画廊展出。于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了录像装置的成熟。

从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。90年代以后，世界各大艺术馆，不但纷纷举办专门的录像展览，还先后设立了录像部门或制定录像计划。世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流。近年来，由于个人电脑日趋成熟，许多作品以互动多媒体光碟的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项，互联网作品也正在蓬勃发展中。

到了今天，新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。与之配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化基金，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。

在媒体工业与相关政府机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔(KARLSTUHE)的“ZKM”(CENTER FOR ART AND MEDIA)、奥地利林兹(LINZ)的“AEC”(ARS ELECTRONICA CENTER)及日本东京的“ICC”(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。ZKM成立于1990年，1997年10月正式开始运作。是世界上第一个唯一以“互动艺术”(INTERACTIVE ART)为主题的博物馆。它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城，一个将掀起新视觉运动的“新包豪斯”。ZKM是典型的德国式企业经营方式，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹(HEINRICH KLOTZ)的理念下，希望延续包豪斯时期的理念，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的“第二次现代”理念。ZKM成立的构想，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长。该馆主要是发展媒体创作、收藏、展示及推广德国科学文化，1992年起举办“MULTIMEDIALE”多媒体艺术双年展，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品。

从新媒体艺术在欧美的发展，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生，一开始就与商业利益紧密地挂在一起，所以，它更多的不是展示艺术，而是展示新技术产品，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。

●我们准备好了吗?

喜新厌旧是人类的天性。创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。

新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同。但是，和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受，才走进你的世界，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入。新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。

1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑:五个录像装置》个展。这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现。至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。与此同时，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。

新媒体艺术在中国，算起来不过十来个春秋，但是，它却和产生它的基础--新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为:“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。”虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆，在努力着，前进着。

●应该如何定义新媒体艺术?

新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说:新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段:连结、融入、互动、转化、出现。首先必须连结，并全身融入其中(而非仅仅在远距离观看)，与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合。最新颖的新媒体艺术将是“干性”硅晶计算机科学和“湿性”生物学的结合。这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为“湿媒体”(MOIST MEDIA)。

新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是--使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。他们以不同的方式来引发作品的转化--触摸、空间移动、发声等。不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的“板机”，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。在这些网络空间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。

英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》，他认为:艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术(VIDEO ART)出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。

网络艺术可以给观众带来很多不同的感受，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品，并且向观众提供机会，制作和共同完成作品。与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。在一些国际性的网络艺术展中，提供一种叫做网络虚拟建筑(WEB ARCHITECTURE)的展示作品方式，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图，艺术批评家也可以同时进行评论。在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大，就像我们平时参观其它艺术展览一样。

就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术，以及由早期未来主义宣言、达达式行为和70年的代表演艺术等。沟通与合作，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式，更多在于它的形成过程。总之，整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，大大地激发了艺术家的想象力。

●是艺术融入技术，还是两者都融入商业化?

然而，也有一些问题令人感到迷惘和困惑。罗伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题，这就给人们一种错觉，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。当然，这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关。罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说，建构的问题比呈现的问题更重要。他说:“对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义，关系到‘出现’美学(AESTHETIC OF APPARITION)，以及互动性、联结性和转变性。‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学(AESTHETIC OF APPEARANCE)--后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。然而新的‘出现’或‘形成’美学(AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING)则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。”

他又说:“真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场、测试科技的极限、进而促成它的转变。因此，我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求、以及展现一定程度的自我意识(但不是人工意识)。因此，置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢?我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。以画商与画廊为主的旧式市场，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动、在重新自我定义与自我转换的艺术。相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试。同时，互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性，意谓着一种新形态的精神性的出现。我们需要与科学家、高科技人员和企业，建立有意义的联盟--他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性。若这些企业尚未存在，那么我们就必须发明他们。毕竟，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新股票上市公开发行价(IPO-Initial Public Offering)和文化与观念艺术有非常相似之处!而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时，将创造新的行为模式、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学、电信系统之间的相生关系。”

从罗伊·阿斯科特上面的谈话中，我们似乎得到这样的印象:新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中;新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代;新媒体艺术将更加商业化;新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在，为媒体技术的发展而发展。这就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。

新技术还将迅猛的发展下去，对艺术与设计的影响和参与，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊，这可能是一种无法回避的现实。但是，我们也不能就此把艺术与科学等同起来，认为新技术将使艺术变成科学，或者科学成为艺术。技术追求统一性、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产;艺术追求个性化、独创性、求异性，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。

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