文/张怡斐

（三）对拉威尔的作品的诠释

拉威尔是福雷的得意学生，继续了福雷和德彪西等法国当代派作曲家的作曲风格，通过他的早期作品，不乏看出有很多印象主义风格的影子，随着韶光的推移，当自己的作品创作成熟之后，拉威尔开始寻求法国音乐的古老传统，在作品中加入了相称多的法国和西班牙民间音乐曲调，并利用新颖的作曲形式，形成了自己独特的艺术风格，将法国当代派音乐推向新的高度。

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Ravel Piano Concerto no.1 (with Georges Tzipine)

隆与拉威尔的第一次互助，是在1910年的春天，那时法国独立音乐协会（Société Musicale Indépendante，简称“SMI”）⑨刚刚成立不久，希望在巴黎音乐学院进行一系列的演出活动，作为协会创始者之一的拉威尔，约请隆选派两名她的学生参加这次活动。
隆很快便答应了，并希望拉威尔在演出之前对她的学生进行一些适当辅导。
拉威尔很爱这些学生，就像爱自己的孩子一样。
他很有耐心地去教这些学生，学生们的演奏技巧也得到了很好的提高，效果非常空想，这也为法国音乐界的大师们在日后的互助奠定了坚实的根本。
1917年，拉威尔再次约请隆，希望她能参加《在库普兰墓前组曲》（Le Tombeau de Couperin）的首演，这套作品代表了18世纪法国田园音乐的风格，是为了纪念第一次天下大战中阵亡的将士们而创作的，个中就有隆的师长西席，但由于当时战乱还未结束，以是操持推迟了。
隆与拉威尔的再一次互助是在1932年，拉威尔创作了《G大调钢琴协奏曲》献给隆，个中在乐曲的形式上，拉威尔对他毕生敬爱的库普兰、拉莫、莫扎特的古典形式做了寻衅，成功地完成了他在古典形式上表现嬉戏性性情的创作目的，与《左手钢琴协奏曲》一起成为他末了绽放光芒的音乐作品。
该作品于1932年11月11日在巴黎普莱耶尔大厅首演，由拉威尔亲自指挥，隆担当钢琴独奏。
接下来的几个月里，在欧洲进行了几十场巡回演出，场场爆满，受到空前瞩目。

拉威尔称《G大调钢琴协奏曲》⑩“是一首按莫扎特或圣-桑的精神写成的协奏曲”。
并说“我认为一首协奏曲可以是明快辉煌的，没有必要以表现深刻内容或戏剧性效果为目的……” 这部作品不求内容的深度，具有轻松明快的风格。
解析隆在《G大调钢琴协奏曲》的演奏，其第一乐章的钢琴刮奏十分华美，音符快速流动织成了一片热闹的景象，仿佛是一幅都邑清晨的画面。
而后，速率逐渐变慢，转变为安定柔和的节奏、富于歌唱性的第二主题。
主题旋律中常常涌现降Ⅲ级音和降Ⅶ级音，生动的音型一直地跳动，演奏呈现出托卡塔般的炫技风格，这种生动气氛弥漫于全体展开部。
再现之后的段落带有异国情调，以力度很强的八个铿锵有力的下行和弦结束。
第二乐章一开始是很慢的柔板，柔而朴实。
隆奥妙地利用强弱交替，让旋律更加幽美，左手伴奏的节奏重音安排成6/8拍子的样式，与右手奏出的3/4拍子的旋律形成主要的交错。
中段左手的节奏型保持不变，在它之上涌现了新的节奏流畅的主题，调性多变，使音乐生动起来。
再现部钢琴的低音仍是一直反复的节奏型，但高音部涌现快速细腻的音流，表现出极具丰富色彩的旋律。
第三乐章转为急板，G大调，2/4拍，具有谐谑曲风格，形式自由。
段落的转换都以四个不协和和弦为开始，在弦乐拨奏的背景上，钢琴奏出快速的连续五度进行，间或涌现铜管乐器模拟爵士乐的滑奏。
接着像乐章开始时那样的四个不协和和弦及大鼓，涌现新的音乐材料，三和弦的平行进行接之以生动的主题。
又是四个不协和和弦，音乐转换成另一番景象，节拍变成6/8拍，引用了某些爵士乐成分，使乐曲更带谐谑性子。
钢琴的演奏华美辉煌，末了以四个特色光鲜的和弦结束全曲。

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【钢琴】拉威尔－库普兰之墓

Ravel: Le Tombeau de Couperin (Milstein, Lortie)

Milstein:

00:00 – Prelude

03:05 – Fugue

06:25 – Forlane

13:51 – Rigaudon

17:24 – Menuet

22:18 – Toccata

Lortie:

26:32 – Prelude

29:34 – Fugue

32:35 – Forlane

38:44 – Rigaudon

41:50 – Menuet

46:48 – Toccata

Is there any composer whose music expends more craft, on a bar-by-bar basis, than Ravel?

Well, ok, so that isn’t really a sensible or meaningful question, but it’s hard to escape the feeling when you’re actually listening to Ravel that his music is put together with a level of care and precision that no other composer quite matches. Dedicated to 6 friends who died in WWI, Le Tombeau de Couperin is the last set of solo piano works Ravel wrote, as well as the last works he wrote in any “antique” form. Le Tombeau represents a fusion of classical discipline & economy with colouristic imagination of the highest order – each of these pieces could be the subject of a longish essay, and despite my best efforts any description will bust YT’s limit, so I’ve put it in the comments.

三、隆的传授教化理念与系统的传授教化办法

（一）隆的传授教化理念

1906年，隆结婚往后，成立了自己的私立钢琴音乐学校，从属于国立巴黎音乐学院。
学校有许多西席，这些西席不仅能赞助传授教化，也可以进行一些低级的传授教化，做监督传授教化的事情。
后来，隆又找来了一些任课西席，大多数西席都在巴黎音乐学院得到过比较高的奖项。
隆的学校有普通班和高等班，在普通班里，隆把学生划分成很多组，3至4人一组，紧张由任课西席教课，隆每个月给学生们辅导一次。
高等钢琴学习课程也被称之为“精英班”， 其目的是招收最精良的钢琴音乐人才，吸纳浩瀚天下各地的青年钢琴家和年轻艺术家，个中也包括刚刚毕业于巴黎音乐学院并想连续深造的学生。
每个星期，隆都会请巴黎音乐学院的数位钢琴大师，来给须要的学生进行辅导。

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Mozart Violin Sonata K.378 with Thibaud

隆的传授教化理念在当时是非常超前的，由于当时音乐界认为一个学生只需师从一位大师而无须跟随其他大师进行学习。
但隆的想法很是新颖，她认为，一个学生该当和多位大师学习，这样学生就可以从各方面吸取艺术养分，从而能够得到更大的提升空间。
在这里，想参加比赛的学生还可以得到加课和辅导。
她曾约请过包括雅克·蒂博，大提琴家帕伯洛·卡萨尔斯等浩瀚法国音乐界大师来学校讲学，得到了巨大成功。
以是，来到隆的学校会有很多选择。

隆很早就看重学生传授教化方法的培养。
她认为：“不同的学生有不同的特色，包括天赋、智商及手指性能。
因此，要因材施教，用不同的方法对待不同的学生。
天下上没有学不好的学生，只有不会教的老师。
要打好根本，有天赋的学生不要让其进步太快，拔苗助长不好，要慢一些，把根本打好。
不能以一种方法对应所有的学生进行演习，就像我们的五个手指一样，有不同的长度，针对其不同，进行逐个练习。
”她会支配不同风格作曲家的作品，通过这种机会让她的学生亲清闲教室上演出，因此她的课总会有很多听众，这也成为一次让学生自己独立思考的机会。

每个月，隆在给教职员工培训时，都会说：“练琴时要专心，不要三心二意。
”隆的传授教化有几个特点，其一，学生学习乐理知识时，就让西席带学生去作曲家的家里做客，进行理解与学习。
其二，隆不许可老师与学生家长走得太近，如走得太近，她会改换老师。
其三，如果学生有比赛或音乐沙龙时，西席不能与其同在。

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Chopin Fantasie in F Minor

20世纪30年代，隆的学校扩展非常快，乃至有些人称之为“钢琴演奏的培训工厂”。
每一个被她雇佣的职员，都是她的得力助手。
学校的人群发展到从非常年轻的初学者开始教起，一贯到准备考入巴黎音乐学院的学生。
对那些没有考入巴黎音乐学院的学生，也会颁发一个学位证书。
他们拿着这个证书，才可以在隆的学校里教课，他们教得非常负责，给学校带来很大声誉。
⑪隆每次挑选高等老师的时候，就像路易十六挑选他的大臣一样，这些高等西席中有很多都在巴黎音乐学院的高等班传授教化，也有很多得到了巴黎音乐学院最高的音乐奖。
隆非常看重对这些教授高等班西席的口试，也非常看重他们的传授教化技巧。

隆的目的是为了扩大传授教化影响力，不管是巴黎音乐学院，还是她的私立音乐学校，她都力所能及地上好每一节课、举办好每一次大师班。
她常常举行一些公开课及演出活动，当时的音乐学院不可能给学生供应很多互换及演出机会，由于学校没有较多的机会供应演出园地，进行这些安排是相称不随意马虎的。
所有这些公开课及演出安排是利用学生年终期末的韶光节点来举行的，不占用其他韶光。
这种公共音乐会，是在浪漫主义后期涌现的。
不论多么困难，隆都会去组织公共音乐会，为学生们创造更多的演出机会。
隆冲破常规的做法，大大提升了学生生理本色和民众的音乐教化，她每次举办的演出活动都十分受欢迎，参加的人很多。

20世纪30年代，在隆的私立音乐学校和巴黎音乐学院，开展了一系列的演出活动，有更多的学生参与个中，得到更多的演出机会。
特殊是1931年第三季音乐演出，展示了当时非常盛行的当代音乐，多达六十位学生上台演奏，演出了三十六位作曲家的作品。
此外，隆的六位学生得到一次机会，与交响乐团⑫进行互助，分别于1937年2月、3月、6月，参加了巴黎音乐学院最高奖项得到者的专场音乐会。

从隆的私立钢琴音乐学校走出来的学生，都具有很敏锐的思辨力、很好的音乐觉得和高超的手指技巧，这些能力使他们可以去研究和探索各种音乐风格。
由于不论是技巧方面还是音乐方面，都为演奏各种作品奠定了良好的基石。
因此他们非常感谢隆的教导。
他们非常清楚地记得，隆会给每一位超越自我、取得进步的学生准备一份特殊的礼物（特殊是考完试之后或比赛之余），例如一束鲜花，等等。

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Chopin Piano Concerto No. 2, op. 21 (with André Cluytens)

（二）隆与科托技巧的比较

在这一部分里，笔者参考了大量资料，分别对隆和科托⑬在钢琴演奏方面，以及技巧传授教化方面进行一系列的剖析和总结，并举例解释。
隆和科托的不同紧张表示在：1.演奏曲目之不同。
隆演奏的大部分曲目是印象派作品，科托演奏的大部分曲目是浪漫派作品。
2.演奏风格之不同。
在演奏风格上，隆继续和保持了法国传统音乐的思想。
而科托受到了意大利、俄罗斯、波兰，以及其他东欧国家的很大影响，他不仅继续了法国传统音乐的思想，还融入了新的音乐要素。
3.演奏时用力方法之不同。
隆在演奏时，常日更关注于手腕以下的五个手指的跑动能力，手指的掌握力非常主要。
隆认为，手指是根本的根本，这也是法国传统的演奏办法。
科托在演奏时，不仅重视五个手指的跑动能力和掌握能力，更看重臂、肘、腕、脚，全身贯通的重量练习方法，以及大胆地考试测验对踏板的利用。

1.保持音的练习方法

在钢琴技巧的练习中，隆和科托都利用了保持音的练习方法。

隆认为，这样的练习能加强手的力量，使手放松，提高指触的准确性和敏感性。
每个手指必须以精确而优柔的动作来练习。
演习手指的独立和肌肉以掌握击键的精确性和深度，以及手的稳定。
要防止手指指骨枢纽关头站不稳而“凹进去”。
手指站不稳，就不能精确发音。
手的动作小，能帮助手指放松。
⑭例如：

例1

发音要精确，但不要生硬。
抬起手指时不要紧张。
1指像其他手指一样，必须垂直地放下和抬起，而全体手部要保持不动。
音必须是，而且只能是从手指发出的。
用f、mf和p的音响弹这些练习，每小节至少重复四次。
不要改变节拍器所表示的速率，弹完第一个四小节后，立即加以倒序重复。

科托认为，演奏的基本原则是担保手指触键的均匀，因此必须把稳按照不同的手形，使手指波折后每个手指都在键盘的同一水平线上弹奏，这是使琴槌击弦的推动力均匀的必要条件，因而才能使旋律的连续音得到完美的音响。
旁边手可以做如下的练习（见例2）。
⑮

例2

由此可以看出，隆对手指的哀求更加细致和详细，但两人都给出了非常相似的练习方法。

2.双音、复调的练习

隆认为，练习双音必须用慢速率弹奏，手腕要优柔，音响不要加强。
弹双音时不应该追求手部的稳定不动。
希望节制双音技能的钢琴家，在练习时应采取莫什科夫斯基的《双音教程》 一书。
⑯三度的准备练习方法如下：

例3

科托认为，双音和复调的技能是钢琴技能的两种要素，它们属于不同的音乐方向，但在生理上却有共同原则。
⑰ 双音的特点是用一只手弹奏由相似的节奏组成乐思的两个声部。
在大多数情形下会突出高音部旋律线条，低音声部以同向或反向，一个音随着一个音，紧随着高音声部一同提高。
双音练习只限定在八度音程以内，由于弹两个声部的连音，在指法的连接上是有困难的，必须手腕参与才行。
复调是用一只手弹奏两个声部以上的旋律，每个声部都有自己的节奏和分外音型。
一样平常来说，它是按照对位的法则处理赋格或模进。

例4

3.音阶、琶音

隆认为，音阶弹奏的好坏，决定于在1指之前或之后用到的手指的清晰度和力量。
弹音阶时，必须用慢速率分开两手耐心的练习，要特殊把稳手指，不要紧张。
节制音阶后，就要像演奏一样弹音阶，用指尖触键，使得音阶轻快而幽美的“流动”。
⑱

例5 右手练习（左手低八度练习）

科托列举了几种方法使手指的活动充分达到放松、轻巧，履历证明这些练习是卓有成效的，在此特殊加以推举。
⑲

例6 1指的迁徙改变（1指侧向断开弹奏，手不动，一个手指按住，两只手的指法相同）

1指在音阶和琶音中的内迁徙改变作，起了增加手指的浸染，但不要因此而发音不屈均，也不要改变其他手指的位置，在快速演奏中也不要因内迁徙改变作而减慢速率。
为了弹好音阶的连奏，建议利用以下练习：上方五线谱只是指脱手指在键上的预备位置，不要出声；下方五线谱的音符是弹的音，在上行弹fa或do时，同时把2、3、4指或2、3指迅速转移过去，下行亦同。

例7

盛大视1指的力度及声音的层次，并强调钢琴家应非常闇练地节制音阶及八度音阶的全部调性，才可以练习三度、六度和十度的音阶。
一挥而就的快速音阶弹奏是踏上高等演奏艺术的绝妙台阶。
许多年轻钢琴家忽略音阶练习，是很大的缺点。
科托也着重指出大拇指在钢琴技能中所担负的主要角色。

隆和科托都强调了1指内转的主要性，他们都认为，这些技巧能够帮助学生节制踏实的钢琴技巧，以是一定要坚持不懈练习音阶和琶音。

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Milhaud Piano Concerto (with Darius Milhaud)

4.手腕及八度演习

隆将八度、和弦、手的移动、震音和级进滑奏集中在一起。
让学生集中演习手腕、肩膀和前臂，可逐渐使这一方面的技能臻于完善。
但一定要把稳坐姿，间隔键盘远些，这样能担保手能沿钢琴自由转移。
高雅的姿势有助于高雅的弹奏，要把稳聆听，严格的耳朵是演习手的最好的西席。

手腕的演习建立在小的音程上，必须用优柔的手腕弹奏练习。
不要怕把手抬得过高，这样能帮助手腕动作更加具备弹性和灵巧性。
⑳

例8 用两只手练，左手比右手低两个八度

科托认为手腕在钢琴技能中只占次要地位。
但笔者的意见正好相反，当人们按照所制订的进度表战胜了最基本的机器性困难后，手腕该当在技能中占紧张的地位。

由于钢琴演奏的哀求，手腕技能㉑可以分为横向运动和竖向运动，必须把各种手腕动作进行研究，练习模式简述如下：1.横向推进运动；2.竖向推进运动；3.综合推进运动；4.冲击运动。

横向运动是为了弹奏音阶、琶音、刮奏和超过手所能舒展的跳跃音程（见例9）。

例9 横向运动

大音符是要弹奏的音，小音符是虚的，不用弹，只一带而过即可。
这样就可以得出一个明确的观点，在快速弹奏中是手腕完成弹奏的任务。
普通地说，在快速技巧中是手带动手指提高而不是相反。
该当选定音阶的每一个音作为练习的出发点连续进行练习，每天换一个调练习。

例10

上例的模式同样适用于琶音和半音阶，这不仅是附带取得履历，而且也达到持久磨炼的目的。
一样平常在加快速率的弹奏中，将收到决定性的效果。
当然，两只手都该当按照这个模式进行练习。

在八度弹奏中，手腕动作要放松。
手腕的放松运动，即按下一个八度，数一、二，数一的时候把手腕放低，数二的时候把手腕提高（见例11）。

例11-1

这个动作可练20次，速率可逐渐增加，但高下的幅度不要缩小。
此外，按住八度的一个音，在重复弹八度的另一个音时，每重复一次手腕放低一次。

例11-2

隆和科托同等认为，在钢琴演奏中，手腕的灵巧性、优柔性和弹性，在演奏轻巧的弹跳和断奏中是不可短缺的最主要成分。
手腕的不同位置传给手和手指的重量不同，在表达敏感而生动的钢琴分句上，它是一个真正要素。
实际上，如没有手腕弹性的协同动作，而只用手指动作，效果是非常有限的，纵然人们用紧张精力去发展它，他的技巧程度还是不同。
科托还指出：“有一种传播很广的缺点说法，认为演奏的速率仅仅靠手指动作的敏捷，这是学习钢琴阶段恐怖的观点。
”

5.级进滑奏㉒

隆认为，级进滑奏很困难，很危险，并可能使手指遭到危害。
右手开始学习级进滑奏时由下而上，除1指外，每一指都要演习。
级进滑奏永久必须数拍子，特殊是在pp的级进滑奏时。
可采取车尔尼的数拍子的练习，四个手指逐一练习，不必明显表示力度层次。

例12

6.刮奏㉓

科托认为，刮奏音阶根据弹奏力度的强或弱而采取两种不同的方法。
开始练习刮奏，应先练弱的刮奏，音域不宜太大，可逐渐扩大。
在弱奏时，无论上行或下行，手腕轻轻推动手往前走，是手腕驾驭着弹奏，这时手和手指完备处于被动状态。
C大调音阶是唯一可以用于刮奏练习的一个调。

例13

音阶的每个出发点和终点，都要有一个明显的停顿，每一个手指可轮流练习。
有时用很慢的速率，像拨念珠一样逐步滑过去，有时用很快的速率给人以枪声的觉得。

练习强的刮奏，至少用两个八度连续练习，终点音要换一个手指。

例14 强的刮奏

隆和科托都认为，手部翻转使手背面向键盘，手略倾斜，波折的手指仅用指甲打仗琴键，用手的压力轻轻带动弹出声音，用3指弹奏级进滑奏最为方便。
手腕的位置因强弱不同也不一样，强奏时，手腕翻转，手腕背部对着键盘，音阶上行或下行都由手腕在前面拖动手往前走。

隆的一书中还特意提到了克列门蒂、勃拉姆斯等人的钢琴练习。
汲取这些古人的精华，放入自己编著的《钢琴技巧练习》一书中，帮助学生们更加全面的演习手指技能能力。

例15-1 克列门蒂的几条有用的双手转调练习㉔

例15-2

例16 勃拉姆斯演习手的伸展的练习㉕

（待续）

注 释：

⑨法国独立音乐协会成立于1909年，创始人是法国多位著名作曲家，包括福雷、拉威尔、查尔斯·柯克兰（Charles Koechlin）和弗洛朗·施米特（Florent Schmitt）。
其创建目的是为了支持当代音乐作曲家更好地进行创作，不拘泥于音乐的表现形式，让作品流派和乐曲风格向多样化发展。

⑩节选自www.baidu.com，“拉威尔《G大调钢琴协奏曲》指南”。

⑪当问及隆成功的传授教化履历时，隆总会说：“我的方法不止一个。
”她还有其余的秘密，从未对外公开过，这便是她对西席的选择。
个中大部分西席来自隆的学校毕业的学生。

⑫巴黎四大交响乐团之一的帕杜鲁管弦乐团（Pasdeloup Orchestra）。
这六位学生全部在15岁以下。

⑬阿·科托，在1919年创办了巴黎高档师范学院（École Normale de Musique de Paris）。
作为一位游历极广的钢琴家，他也曾作为客座指挥与许多乐团互助过。
作为钢琴家，科托演奏的肖邦和舒曼作品最为出名，他修订的这两位作曲家的作品集非常看重技能和诠释上的细节问题。
他也被许多评论家视为这两位作曲家最伟大的诠释者。
科托影象力的问题很出名，跟当时许多其他著名钢琴家［如艾德温·费舍尔(Edwin Fischer)、阿图尔·施纳贝尔(Arthur Schnabel)和珀西·格兰杰(Percy Grainger)］一样。
在他的录音中有许多错音，这和他的学生里帕蒂形成了光鲜的比拟，里帕蒂的技能毫无瑕疵。
只管有技能上的瑕疵，科托仍是20世纪最出色的音乐家之一，也代表着一个时期的结束。
他被认为是个人主不雅观感性派的末了一位代表人物，轻视精确的技能，重视直觉、诠释和真正内在的精神。
这种诠释方法已经当代“科学派”的诠释方法取代，“当代派”将逻辑与精确放到第一位，以节拍器和笔墨上的"诠释"为标准。
科托的录音极具代价，流传至今。

⑭〔法〕玛格丽特·隆著，顾连理、邝美球译《钢琴技巧练习》。
上海文艺出版社出版，1982年12月初版第一次印刷，第36页。

⑮〔法〕阿·科托著，洪士銈译，《钢琴技能的合理原则》。
公民音乐出版社，1985年出版，第8、第9页。

⑯同注释⑭，第36。

⑰同注释⑭，第37、38、47、53页。

⑱同注释⑭，第57页。

⑲同注释⑮，第23、24、25、30页。

⑳同注释⑭，第92页。

㉑同注释⑭，第72、73 、81、88页。

㉒同注释⑭，第114页。

㉓同注释⑮，第72、73、81、88页。

㉔同注释⑭。

㉕同注释⑭。

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