19世纪末复古思潮及工业革命影响
（一）复古思潮
建筑创作中的复古思潮是指从18世纪60年代到19世纪末在欧美流行着的古典复兴。浪漫主义与折衷主义。
古典复兴是指18世纪60年代到19世纪末在欧美盛行的古典建筑形式。在复兴古典形式时，各国也略有不同侧重。如法国以罗马复兴式样为主，而英国、德国以希腊式样为多。法国巴黎万神庙是罗马复兴的代表作；德国柏林宫庭剧院是希腊复兴建筑的代表作；美国国会大厦白宫是依照巴黎万神庙造型的罗马复兴实例。
浪漫主义是18世纪下半叶到19世纪上半叶活跃在欧洲的建筑思潮。它要求发扬个性自由，提倡自然天性，用中世纪的自然形式反对工业产品及与古典艺术抗衡。具体表现在建筑上，则是模仿中世纪的寨堡或哥特风格。后期浪漫主义建筑常常以哥特风格出现，因亦称哥特复兴，其著名代表作是英国国会大厦。
折衷主义是19世纪上半叶起至20世纪初在欧美盛行的另一种创作思潮。为了弥补古典主义与浪漫主义在建筑上的局限性，任意模仿历史上的各种风格，或自由组合各种式样，所以也称为“集仿主义”。折衷主义建筑没有固定的风格，讲究比例权衡及纯形式的美，因此影响深刻，持续时间长。巴黎歌剧院是折衷主义的代表作，其艺术形式在欧洲和各国有极大影响。
（二）建筑的新材料、新技术与新类型
新的建筑材料、结构技术、设施及施工方法的出现为近代建筑的发展开辟了广阔的前途。生铁技术、框架技术、玻璃、电梯等新技术为突破传统的建筑高度与跨度提供了可能。建筑平面、空间的设计有了相当的自由度，因此影响到建筑形式的变化。同时，随着工业生产的发展与生活方式的改变，产生了诸如火车站、百货店、市场、图书馆、博览会等众多的新建筑类型。
1851年建造的伦敦“水晶宫”展览馆，开辟了建筑形式的新纪元。设计人为花匠帕克斯顿。其玻璃铁架结构，单一阶梯形的长方体外形，完全表现了工业生产的机械本能，采用装配式施工，仅用9个月即全部完成。“水晶宫”被喻为是第一座现代建筑。
1889年的世界博览会进一步促进了建筑新形式的产生。博览会以埃菲尔铁塔及机械馆为中心。铁塔由埃菲尔设计，为高架铁结构，塔高328m，巨型结构与新型设备显示了现代建筑的发展前景。机械馆是空前未有的大跨度结构，刷新了世界建筑的新纪录，长420m，跨度达115m，四壁为大玻璃，结构方法初次运用了三铰拱的原理。
五、新建筑运动初期一各种流派及代表作
与欧美建筑形式上流行的复古思潮并行的是受工业时代影响的探索新建筑的运动。在创新运动中有较大影响的则是工艺美术运动、新艺术运动、芝加哥学派、德意志制造联盟等。
（一）工艺美术运动
时间：19世纪50年代。
地点：英国。
代表人物：拉斯金、莫里斯。
特征：热衷于手工艺的效果与自然材料的美，反对机器的粗制滥造，在建筑上主张用“田园式”住宅来摆脱古典建筑形式。
代表作：1859～1860年，建筑师魏布在肯特建造的莫里斯的住宅“红屋”。它用本地红砖，不加粉饰，意在表现材料本身之美，是将功能、材料与艺术造型结合的尝试。
（二）新艺术运动
时间：19世纪80年代始。
地点：比利时布鲁塞尔。
特征：反对历史样式，以模仿自然界生长繁盛和草木枝茎的曲线来作为新的装饰手法。提倡多种材料并用，如红砖、木、生铁、混凝土等。并主要用于室内装修。
代表作：1893年，布鲁塞尔都灵路12号住宅；1906年，凡德·费尔德设计的德国魏玛艺术学校。
新艺术运动在德国称为青年风格派，主要据点是慕尼黑。其代表人物是著名建筑师贝伦斯及奥别列夫。代表作是奥别列夫的路德维希展览馆。
另外，西班牙建筑师戈地，虽与新艺术运动没有渊源上的联系，但在方法上有一致之处。他的特点是极大地发挥了建筑的塑性艺术，著名作品为西班牙巴塞罗那的米拉公寓。
（三）美国芝加哥学派
时间：19世纪70年代，最盛期是1883－1893年间。
代表人物：詹尼、沙利文。
特征：他们是美国现代建筑的奠基者，突出功能在建筑设计中的主要地位，明确功能与形式的主从关系，探讨了新技术在高层建筑中的应用，创造了高层金属框架结构和箱形基础。在建筑艺术上反映了新技术的特点，简洁的立面符合工业化精神。其著名代表人物沙利文曾有名言“形式随从功能”，为功能主义的建筑设计思想开辟了道路，立面构图上有著名的网格状“芝加哥窗”。
代表作：1899～1904年沙利文设计的芝加哥百货公司大厦，詹尼于1879年设计的芝加哥第一拉埃特大厦，以及霍拉伯特与罗奇设计的马癸特大厦。马癸特大厦是19世纪90年代芝加哥典型的高层办公大楼，其立面简洁，“芝加哥窗”排列整齐，内部空间自由划分。
（四）赖特的草原住宅
赖特是美国著名的现代建筑大师。1894年自己开业，并独立地发展美国本土的现代建筑。在美国西部地方建筑自由布局的基础上，于20世纪初创造了富于田园诗意的“草原式住宅”。其特点是造型以横纵体量变化为美，布局上与大自然结合，使建筑与环境融为一体。平面常做十字形，以壁炉为中心。室内空间既分又连。因遮阳之需而设低缓、出檐深远的屋顶。典型实例如1907年的罗伯茨住宅，1908年的罗比住宅等。
（五）德意志制造联盟
1907年由企业家、艺术家、技术人员等组成了全国性的“德意志制造联盟”，目的在于提高工业制品的质量以求达到国际水平，主张建筑必须与工业结合，其中享有威望的是彼得·贝伦斯。他设计的柏林通用电气公司透平机车间（1909年），以钢结构为骨架与大玻璃窗为特点，被称为是第一座真正的“现代建筑”。
1911年，格罗皮乌斯和梅耶设计的法古斯工厂也是造型简洁、轻快、透明的具有现代建筑特征，1914年，德意志制造联盟在科隆举行展览会。其间，格罗皮乌斯设计的展览会办公楼广受瞩目，它的暴露结构构件、强调材料质感的对比、内外空间的沟通等手法被后来的现代建筑所借鉴。
以上作品均为20世纪在欧洲兴起的风格派的典型代表作品，分别是蒙德里安的《红蓝白构成》、里特维德的建筑作品《乌德勒支式住宅》和他的家具作品《红蓝椅》以下分别是作者与作品简介：风格派风格派是荷兰的一些画家、设计家、建筑师在1918-1928年之间组织起来的集体，主要发起者为杜斯博格（TheoVanDoesburg）。该运动提倡采用最简单的结构元素，以形成基本设计语汇，从而使设计因其内在的可认可性在全世界找到共同语言。风格派一个共同的主张即绝对抽象的原则，他们主张艺术应脱离于自然而取得独立，艺术家只有用几何形象的组合和构图来表现宇宙根本的和谐法则，才是最重要的。因此，对和谐的追求与表现是风格派艺术设计师们的共同目标。里特维德是将风格派艺术从平面延伸到立体空间的重要艺术家之一。他在1919年推出的具有宣言性质的这款《红蓝椅》具有激进的纯几何形态和难以想象的形式。这把椅子全部为木构。13根木条互相垂直，形成椅子的空间结构，各结构间用螺丝紧固而非传统的榫接方式，以防有损于结构。这把椅子最初被涂以灰、黑色。后来，里特维德通过使用单纯明亮的色彩来强化结构，使其完全不加掩饰。重新涂上与DeStijl美学思想一致的原色。这样就产生了红色的靠背和蓝色的坐垫。把手和椅腿仍保持黑色、少量的黄色被用来强化端面。这把椅子以最简洁的造型语言和色彩，表达了深刻的设计观念。对于设计界来说，新造型主义这一名称尤为贴切。风格派主张从理性出发,用抽象的几何结构来表达宇审和自然的普遍的和谐与秩序，探索被事物的外貌所掩盖的规律，这些规律表现了科学理论、机械生产和现代城市的本质和节奏。其设计界的主要代表人物有设计师里特维德、建筑师奥德等人。他们主张把纯艺术的风格派原则运用在建筑、家具、其他产品和平面设计中，渗透世界，以创造新的世界秩序。他们注重使用和表现新材料、新技术，指出建筑的空间是由功能与和谐两个方面构成，其外观是由其内部空间决定的。他们把风格派绘画艺术的极其简洁有序的造型、色彩和线条的形态，应用到建筑、服装、家具等方面的设计中，并设计了新的字体和非对称均衡的印刷版面。风格派设计所强调的艺术与科学紧密结合的思想和结构第一的原则，为以包豪斯为代表的国际现代主义设计运动奠定了思想基础。风格派设计的代表有《风格》杂志的封面设计和斯拉拉斯堡的奥伯蒂咖啡馆的室内设计；里特维尔德设计的施罗德住宅、红蓝椅子；奥德设计的乌尼咖啡馆等。风格派画家蒙德里安和杜斯伯格有关风格派的理论著述也是风格派设计的理论依据。彼埃·蒙德里安彼埃·蒙德里安（PietCorneliesMondrian；1872年3月7日-1944年2月1日），荷兰画家，风格派运动幕后艺术家和非具象绘画的创始者之一，对后代的建筑、设计等影响很大。以几何图形为绘画的基本元素。出生在荷兰的阿姆尔弗特，曾在海牙、鹿特丹、罗伦、巴黎和伦敦等十多处地方居住作画，晚年移居纽约，大幅度扩展创作领域，对建筑、工艺和设计产生很大影响。蒙德里安是几何抽象画派的先驱，与德士堡等组织“风格派”，提倡自己的艺术“新造型主义”。认为艺术应根本脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的，追求人与神统一的绝对境界，亦即今日我们熟知的“纯粹抽象”。蒙德里安早年画过写实的人物和风景，后来逐渐把树木的形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成，从内省的深刻观感与洞察里，创造普遍的现象秩序与均衡之美。他崇拜直线美，主张透过直角可以静观万物内部的安宁。其他作品：吉瑞特·托马斯·里特维德吉瑞特·托马斯·里特维德父亲是当地一位职业木匠，里特维德从7岁起就开始在父亲的作坊中学习木工手艺。l911年他开设了自己独立的木工作坊，同时开始以上夜校的方式学习建筑绘图。里特维德不是建筑学或设计方面的科班出身，但他对所学的任何实际知识都非常用心，并始终有独到的理解。在现代设计运动中，里特维德是创造出最多的“革命性”设计构思的设计大师。《红蓝椅》里特维德一生富于革命性，是家具设计史上第一件现代家具的设计人：19l7～l9l8年他设计并制作了“红蓝椅”，并于次年成为荷兰著名的“风格派”艺术运动的第一批成员。《红蓝椅》是荷兰风格派最著名的代表作品之一。它是家具设计师里特维德受《风格》杂志影响而设计的。从功能上说，这把椅子是不舒服的，但是通过展示，它证明了产品的最终形式取决于结构。设计师可以给功能赋予诗意的境界，这是对工业美学的阐释。而且，这种标准化的构件为日后批量生产家具提供了潜在的可能性。它的与众不同的现代形式，终于摆脱了传统风格家具的影响，成为独立的现代主义趋势的预言。因此，集中体现了风格派哲学精神和美学追求的《红蓝椅》成为现代主义在形式探索上的一个非常重要的里程碑性的作品。对于整个现代主义设计运动产生了深刻的影响。在20年代，现代设计运动的发展早期，里特维德的先锋作用并未限于家具设计领域，1924年，他设计了他一生中最重要的，也是建筑设计史中非常重要的里程碑，施罗德住宅(Schr6(1erHouse)，其设计思想和手法都与“红蓝椅”出于一辙，同时也贯彻着杜斯伯格的设计理论和蒙德里安的艺术理念。仅此两项，就足以奠定里特维德在现代设计中的大师地位。《乌德勒支式住宅》(又名施罗德住宅)二十世纪20年代初，荷兰建筑师里特维德受施罗德夫人委托为其设计一所家庭住宅。最终这座位于荷兰乌德勒支市的建筑如今被称为“里特维德-施罗德之家”。乌德勒支住宅（SchroderHouse，1924年），荷兰的乌德勒支，吉瑞特·托马斯·里特维德设计。新造型艺术运动以及里特维德的代表作。简洁的平面构成具有较强的抽象性，细部处理上表现出许多生活细节。由里特维德设计的这座住宅大体上是一个立方体，但设计者将其中的一些墙板、屋顶板和几处楼板推伸出来，稍稍脱离住宅主体，这些伸挑出来的板片形成横竖相间、错落有致、纵横穿插的造型，加上不透明的墙片与透明的大玻璃窗的虚实对比、明暗对比、透明与反光的交错，造成活泼新颖的建筑形象。如果注意一下万·陶斯柏等人在前一年（1923年）所绘制的一个住宅设计图解，我们就更能了解风格派建筑的特点了。里特维德设计的这所住宅，可以说是风格派画家蒙特里安的绘画的立体化。乌德勒只是住宅强调面的因素，所以大面积的形体如烟囱、阳台板以及入口处的垂直白墙面等垂直构建掩饰住了这些构建后面的水平向构建，譬如阳台板向下压得很深，完全挡住了阳台跳梁和地板的视线，从而净化了立面：水平向与垂直向的相交方式的第三种模式是二者皆不出头，强调含连续性，给人含蓄、精细之感。
装饰艺术
decoration art
依附于某一主体的绘画或雕塑工艺。使被装饰的主体得到合乎其功利要求的美化。装饰艺术与人的日常生活联系广泛，结合紧密，如环境艺术设计、工业造型设计，日常用品装饰如服装、首饰、商品包装等等，几乎一切工艺领域均与装饰艺术有关。从其与装饰主体的关系看，它有双重性质。一方面它必须从属于主体，即装饰是从美感的角度来标明主体的特征、性质、功用以及价值。另一方面装饰艺术亦可从主体当中独立而出，显示出自己的审美价值，如中国古代汉墓中作为装饰的画像石、画像砖，它附属于整个墓室，与其浑然不可分离，然而，其精美、恢宏、古拙的画面完全可视为完美的艺术品。事实证明，其审美的意味有能超脱于主体性能和使用价值观念的趋向，从而具备了纯欣赏性的因素，导致了这些装饰性绘画与雕塑的独立。
在区别于工艺设计的狭义的绘画与雕塑中使用或汲取装饰艺术的形式特点创作的作品，通常称为装饰风格或装饰风。它们是自成主体、有自己内涵的独立型艺术，其强烈的特征是其欣赏性更强，造型上有一定幅度的夸张变形，并呈图案化趋向，色彩上多重视平面空间的对比关系，与强调三维空间的透视、光影的性质相左。
现代主义
“现代主义”这个术语常常被用来谈论19世纪末到20世纪的文学艺术。它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。与许多文论术语的演变相似，最早的“现代主义”也是一个带有批评和嘲讽意味的贬义词。根据卡林内斯库的研究，1755年，塞缪尔·约翰逊把现代主义作为斯威夫特创造的新词收入《英语语言词典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中说：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。”到19世纪末，这个词的使用从贬义转向中性化，在20世纪20年代之后被广泛接受并获得了合法性。鲁文·达里奥是把“现代主义”作为褒义词使用并用以指称现代美学革命的第一人，早在1888年，他就用“表现手法彻底现代主义”来赞扬墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。[1]在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：①一种美学倾向；②一种创作精神；③一场文学运动；④一个松散的流派的总称；⑤一种创作原则或创作方法。这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义的含义界定为现实主义的反动。正如彼得·福克纳所说：“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。”[2]
在20世纪中国文学史中，曾经出现四次引进与发展现代主义文学的高潮：即五四时期、30、40年代、50、60年代台湾时期和80年代的新时期。五四时期没有“现代主义”这个语词，甚至“现代”一词也很少见。人们普遍用“新”字来表达现代性的诉求，如《新青年》、《新潮》或者“新文学”、“新文化”等等，而最初现代主义正是以“新浪漫主义”的名义进入中国文论的视野和论域的。周作人、茅盾、郭沫若、田汉和胡适等人都不约而同地把19世纪末20世纪初的象征主义、表现主义、神秘主义等文学流派统称为“新浪漫主义”。这个命名有三点值得注意：①它显然是五四进化论文学史观的一个产品。在周作人的《欧洲文学史》(1918)里，文艺复兴以来的欧洲文学史被描述为：从重情思的第一传奇主义到偏重理性的第一古典主义(Classicism)；从十九世纪初，传奇主义的复兴到写实主义的反动，19世纪末到20世纪初出现的自然是反写实主义的“新传奇主义”了。茅盾同样把西洋文学史概括为：古典——浪漫——写实——新浪漫……的变迁。在《我对于介绍西洋文学的意见》中，茅盾在文学进化论的框架里找到了“新浪漫主义”的位置：“西洋古典主义的文学到卢骚方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，新表象主义是梅德林开起头来。一直到现在的新浪漫派，……从主观到客观，又从客观变回到主观，却已不是从前的主观，这期间进化的次序不是一步可以上天的。”在他的视野中，新出现的事物就是进步的好的，所以“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真切人生观的文学该是新浪漫的文学。”[3]②五四文论把现代主义看作浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观，但时人对新浪漫主义的“新”并没有深刻的理解。田汉有些含糊地说：“新罗曼主义的文学，是不执着于现实，而又离不开现实的文学。”与旧浪漫主义相比，它“不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实。”[4]③从个性主义与人的解放的启蒙语境出发关注新浪漫主义。在鲁迅的早期文论《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中，拜伦、雪莱等浪漫主义精神和尼采、叔本华、施蒂纳以及基尔克郭尔的新浪漫哲学融为一炉，都被视为重振“社会元气”、“立人”然后“立国”的重要思想支援。总之，在五四文论中，现代主义大抵被置于启蒙现代性的框架里给予理解与阐释。同时，现代主义的诸种流派和表现方法如象征主义、表现主义、为美主义、心理分析等得到较为充分的关注。却忽视了现代主义反启蒙现代性以及抽象超验的一面。人们对“新浪漫主义”神秘、空虚和脱离社会现实也有所警惕。胡适曾经提醒人们注意，西方新浪漫主义只有经过写实主义的洗礼才不会产生“空虚的坏处”；鲁迅在《热风》中也对尼采产生太过渺茫的感觉。“事实上，在20年代的中国，现代主义各流派所挣得的不过是某种方法或技法的地位。”[5]
“现代”一词在20年代出现，30至40年代流行。如陈西滢编的《现代评论》、叶灵凤、穆时英编辑的《现代小说》、《现代文艺》和施蛰存的《现代》杂志等等。陈源的《闲话》一书的广告言“徐丹甫先生在《学灯》里说：‘北京究是新文学的策源地，根深蒂固，隐隐然执全国文艺界的牛耳。’究竟什么是北京文艺界？质言之，前一两年的北京文艺界，便是现代派和语丝派交战的场所。鲁迅先生（语丝派首领）所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人，想必已经认识了。但是现代派的义旗，和它的主将――西滢先生的战略，我们还没有明了。现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都可以先睹为快。”鲁迅为此写了《革“首领”》予以回应：“现代派的文艺，我一向没有留心，《华盖集》里从何提起。只有某女士窃取‘琵亚词侣’的画的时候，《语丝》上（也许是《京报副刊》）上有人说过几句话，后来看‘现代派’的口风，仿佛以为这话是我写的。”[6]在陈源和鲁迅的论争中，“现代派”一词已经正式出现。
施蛰存在谈到《现代》中的诗歌时说：“他们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，……甚至连自然景物也与前代的不同了。”[7]从“新”到“现代”的语词转换表明人们对现代主义概念有了进一步的理解:①现代主义被看作“现代情绪”、“现代感兴”和“都市感性”的表征，它与现代人对现代都市生活和物质文明的主观体验相关；②对西方现代主义精神特征和产生的社会背景有了较深入的了解。现代主义“对科学渐起怀疑，而趋向到主观的感觉上去求一切的解决。”“世纪末，一般小有产者愈受资本主义发达及都市发展的威胁，而在生活上诱起了极端的神经行，这种不安的神经性遂幻想出背后另有一种不可抗衡的力量在支配着他们，而使他们无法摆脱……”因此产生出与自然主义色调不同的新浪漫派来；[8]③施蛰存的“现代的诗形”、穆木天的“心境主义”、梁宗岱的“纯诗”、穆时英的“都市蒙太奇”以及徐訏的“唯美主义”等论述都从各个层面具体阐释了“现代”概念。1935年孙作云《论“现代派”诗》把新诗发展分为三个阶段：郭沫若时代，闻一多时代和戴望舒时代。他把《现代》杂志的诗歌称为“现代派诗”：戴望舒、施蛰存等代表的“这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上。”[9]
四十年代的“九叶诗派”自称为“一群自觉的现代主义者”。陈敬容说“目前中国新诗还在捡拾浪漫派、象征派的渣滓”，这显然表达了九叶诗人超越象征主义而向成熟的现代主义推进的自我期许；九叶的诗论家袁可嘉提出“新诗现代化”的主张，从诗的本体论、有机综合论、诗的戏剧化等方面阐释诗歌现代主义的内涵。后来他这样理解中国新诗史：从浪漫主义经过象征主义然后推进到“中国式的现代主义”。[10]的确，这一时期的现代主义要更贴近中国现实融入更多的中国传统因素，如钱钟书的《围城》以及张爱玲的小说等等。
然而，50年代以后，这种有益的探索完全停止了，现代派被称为“资产阶级颓废主义”而遭到了排斥和批判，人们普遍把现代主义视为资产阶级的洪水猛兽。袁可嘉1960年发表《托·史·艾略特――美英帝国主义的御用文阀》等文从政治上否定现代派就是其中一个个案。茅盾的《夜读偶记》不仅确立了现实主义的绝对权威，而且把现代主义彻底打入冷宫。在他看来，现代主义的形式是“抽象的形式主义”，哲学基础则是非理性的“主观唯心主义”，而且是19世纪末以来“主观唯心主义”中最反动的流派。这代表了那一时期人们对现代主义概念的基本态度。但“现代主义”却在海峡彼岸获得了充分的发展。《现代》杂志诗人之一的路易士易名为纪弦从大陆带去现代派的种子，50年代在台湾创办《现代诗》和现代派诗社，提出了现代主义的“六大信条”，并宣称：“我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。”[11]《与现代诗派“横的移殖”和知性主义相对，覃子豪领导的“蓝星”则摄取了现代派较温和的一面，合并大陆当时较抒情的新月派的风格。从纪弦的西化现代主义到“创世纪”的超现实主义与禅宗美学的结合以及80年代后的大中国诗观，“现代主义”概念的中国化在现代诗领域有了更深入的实践。在小说领域，1960年创刊的《现代文学》强调艺术实验和创新，认为旧有的艺术形式和风格不足于表现现代人的艺术感情，所以必须实验、摸索、创造新的艺术形式和风格。白先永、王文兴推进了中文小说的现代主义进程，前者延续了张爱玲古典与现代结合的传统，后者是一个艺术的世界主义者，并且把现代主义的实验精神推向某种极端。
在70年代中后期的乡土文学论战中，海峡彼岸的现代主义概念也受到广泛的置疑和批判，许多人认为现代主义脱离现实、民族传统，是对西方现代派模仿的模仿、亚流的亚流，陈映真甚至嗅出西方文化殖民主义的意味。80年代以后，现代主义概念融入多元化的文学思潮中逐渐消退，却又在大陆新时期文学中重新登场亮相并在激烈的论争中获得了美学合法性。在与世界隔绝了多年以后，人们急切地把目光投向世界文学尤其是西方的现代派文学，许多作家也开始引进一些新的表现形式。这些开放的尝试必然触动整个美学意识形态，引发关于现代主义的论争。徐迟的《文学与“现代化”》（1978）和《现代化与现代派》（1982年）提出与现代化建设相适应的“文学现代化”概念，认为现代派是新时期文学发展的道路：“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。”[12]这是使“现代主义”合法化的最初尝试，它把“中国要不要现代主义”问题摆在人们面前。谢冕、孙绍振的“崛起”有力地挑战了长期占统治地位的现实主义诗学成规；高行健的《现代小说技巧初探》和冯骥才、李陀、刘心武关于现代派的通信共同认为：“现代派是历史的反映和时代的产物”，“中国文学需要现代派”，现代派具有文学革命的意义。尽管这些观念受到现实主义美学意识形态的猛烈抵抗，但现代主义这个概念还是在“朦胧诗”大潮和意识流小说的实践中感性地出现在人们面前。随后的一些争论，如现代主义的技巧与内容是否可以剥离、“伪现代派”之争等等都是80年代初论战的余韵与深化。当刘索拉被一些人称为“真正的现代派小说”《你别无选择》发表，残雪把非理性超现实推到极端，而马原开始玩弄“叙述圈套”时，现代主义概念也就完全合法化、正典化了。它已经成为“中国新文学的一脉传统”。[13]
[1]卡林内斯库《现代性的五副面孔》第77－79页，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版
[2]彼得·福克纳《现代主义》第5页，付礼军译，昆仑出版社1989年版
[3]《茅盾全集》第18卷，第44页，人民出版社1989年版
[4]田汉《新罗曼主义及其他》《少年中国》第一卷第一二期
[5][13]朱寿桐《中国现代主义文学史》上卷第116页，第2页，江苏教育出版社1998年版
[6]鲁迅《而已集·革“首领”》《鲁迅全集》第三卷，第471－472页人民文学出版社1998年版）
[7]《现代》第4卷第一期
[8]沈起予《什么是新浪漫主义》《文学百题》生活书店1935年版[9]
[10]袁可嘉《欧美现代派文学概论》第95页上海文艺出版社1993年版
[9]孙作云《论“现代派”诗》《清华周刊》43卷1期1935年5月15日
[11]《现代诗》1956年2月第13期
[12]徐迟《现代化与现代派》《西方现代派文学问题论争集》下第399页，人民文学出版社1984年版
艾琳·格瑞（Eileen Gray,1879-1976）作为20世纪的一位先驱建筑师，对现代家具设计贡献非常突出，格瑞生于爱尔兰一个富足而又充满艺术气氛的家庭，幼年即表现出强烈个性和和对自己喜欢事情的顽强执着精神。格瑞19岁时进入当地的艺术学校学习绘画，4年后随全家移居巴黎，继续学习绘画。在巴黎格瑞很快对漆艺发生浓厚的兴趣，在几位著名的漆艺家的指导下，尤其是一位日报旅法的漆艺家的高超技艺对她影响都很大，格瑞很快就掌握了漆艺基本技法，随后成为第一代现代漆艺著名大师之一，近几年的收藏市场对格瑞早年的漆艺作品表现出了超常规的狂热。在制作漆艺作品的同时，格瑞几乎完全通过自学，并时常与当代设计运动的先锋人物如柯布西耶等交往，最后成为非常杰出的家具设计师。第一次世界大战期间，格瑞主要在伦敦度过，并于1918年回到巴黎。从1919年开始格瑞的设计领域扩展到室内，并于1922年开办了自己的展示厅，同年又与荷兰“风格派”艺术设计团体时有接触，1923年，格瑞的家具及室内设计受到荷兰著名建筑师奥德（J.J.P.oud）和包豪斯首任校长格林皮乌斯的高度赞扬，由此引起世界的注意。此后格瑞又将她的设计领域扩展到建筑设计，很快成为一名优秀的女建筑师，并于1937年在柯布西耶主办的巴黎建筑展览会上展出她的家具设计和建筑设计的作品，引起轰动，尤其她的几件高雅而独特的家具作品自此成为现代家具设计史上里程碑式的作品。格瑞的家具设计几乎完全摈弃了历史因素而成为传达现代家具设计的强烈信号，他坚信机器时代的设计应该有它全新的面目，她20年代设计的两件面目独特的折叠椅与所有的历史先例毫无联系，完全是一种独立思考的创新。同当时的大多数现代设计师一样，格瑞的许多家具都是为他人的现代建筑空间专门设计的。
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