设计概论是一门综合性的，多学科相互交叉，艺术，科学与技术相互融合，具有整体的科学表现特征的新兴艺术类学科。艺术的形式美感，科学的核心内容及技术的工艺特征完美地构成了艺术设计的全部内涵。它是创造人类生活的物质产品和精神产品的一门科学。
艺术设计的基本原理可以从设计的艺术性，科学性及技术性等三个方面加以认识，设计的艺术性包括对设计物像的造型形态特征，色彩装饰特征及材料肌理特征等方面的理解与表现。
设计的艺术性是基于对设计物象的基本认识和在设计创造活动中对物的形态特征，色彩装饰盒材料肌理等的理解，依据功能性，舒适性，装饰性，审美性，等需要加以主观的，合理的，符合形式美感法则的创造性活动。在某种意义上，可以说是通过部分创造和改变物的性质。通过造物的方法，形成物品为人所用，获得文化的价值和意义。
设计的目的是适应生活的具体需要，顺应社会发展的积极方向，构成历史性的文化积累，从而证明人类高度文明的具体所在。
设计的创意性特征
设计的的创意性特征体现出设计作品的文化特征与积淀，具有思想的导向性及象征性，设计的奇妙思想包括对视觉与知觉甚至触觉的冲击，隐喻着深层的文化内涵。创意直接体现设计的生命力。
设计的图形特征
在设计中有文字图形，图案图形，平面图形，立体图形，无论那种形式都是设计表现的重要手段，对设计的成败至关重要。以图形为主的设计具有极强的装饰感和视觉感的冲击力。
设计的产品型特征
设计的产品型特征往往突出产品的使用功能性与舒适性，重点表现在产品的造型形态上。强调符合人体工程学原理及人性化的设计理念，实用与舒适经常作为标准规范。
设计的科学特征
设计的科学性特征严格地界定了产品的规范技术指标，并突出表现在新技术新科技的成果应用上。先进的技术含量代表着时代的发展与时尚，体现综合的科技与经济实力。
设计的工艺性特征
设计的工艺性特征是产品的制造加工的完美展示，是设计的功能性，舒适性及艺术性的具体体现。无论产品的外观造型及内部构造，其精准的工艺技术都将是优质产品的重要保证。
设计的市场性特征
设计的市场性特征是商品创造社会的唯一经济指示，设计的重要任务之一就是要最大限度地创造经济价值。好的设计通常能够给予产品最大的附加值，从而推动社会经济的发展和进步。
按产品的种类来划分，产品设计可分为交通工具设计、家用物品设计、家具设计、信息产品设计、医疗器械设计、体育用品设计等等。随着人类物质与精神生活的不断丰富及人类多样化需求的不断扩展，产品设计的种类也将不断增加。
交通工具设计
人类生存离不开交通工具，今天，它对改变人类生活方式、提高人类生活质量起到举足轻重的作用。早期，人们利用交通工具的主要目的是从一个地方到达另一个地方，更注重交通工具的速度和安全。随着科学技术的发展及人们生活质量的快速提高，现代人对交通工具的消费欲求，已经不仅仅是停留在速度和安全基本需求之上，而是更加追求使用过程中的自由和舒适及个性化。舒适性的结构设计和个性化、象征性的造型，是现代人的重要品位和需求。
家用物品设计
家用物品是人们家庭生活最常接触的产品，被广泛地划分为家用电器以及生活日常用品两大类。现代家用物品的设计紧随时代潮流的发展方向，从功能到形式都有了新的定义和追求。高科技的发展使得家用电器的功能不断完善和多样化，形式上追求简约的设计风格和尊重自然地环保理念使其更能满足现代消费者的需求。未来家用物品的设计将更大地受到家庭电器家具化和个性化的趋势影响，从人的更高层次的需求入手，把科技与人的观念贯穿其中，使用其设计日趋符合人类更好的生存发展的需要。
家具设计
家具是人类日常生活与工作必不可少的物质器具，它渗透于人类现代现代生活的各个方面。人体机能是家具设计的主要依据。21世纪是科技时代，也是生态文明时代。按国际社会所承认的原则进行设计，产品设计要考虑解决好自然材料的合理运用。家具设计也应顺应时代潮流，尽量减少资源的消耗，注重资源和材料的再生利用，按“绿色家具”的原则设计家具。家具设计将在环保型材料和绿色纹理漆面等方面充分考虑，使设计出的家具更利于人们的健康，更符合人们回归自然、返璞归真的审美需求。
我认为艺术设计是“一种创造性活动——创造前所未有的、新颖有意的、使人类的生活更加美好的东西。”
艺术即通过塑造形象，具体地反映社会生活和表现作者思想感情的一种社会意识形态。艺术可以不拘一格，不限手段、形式、材料，创造比真实世界更完美和谐的世界。在创造的过程中，表现出的是人类的精神世界。艺术源于生活、高于生活，更广泛地应用于生活各个方面。
设计一直起着提高人类生活水准和推动社会物质文明发展的重要作用。它来源于市场的需求，是市场的产物。它与市场紧密相连，毫无疑问，没有市场的需求就没有设计。反之，设计又促进了市场的繁荣和发展。更确切的说设计是一种创造性行为，它要根据对现实的观察，对未来的想象，独特地去创造性地设想与构思。
由上综合看出艺术设计发展的原动力来源于社会的需要，艺术设计带来的，不仅是精神上的愉悦与享受，更重要的是它改变了人们的生活方式，并提高了产品的审美附加值。
所以，掌握相关的学科基础理论知识，对于学好设计概论有至关重要的作用。哲学、美学、心理学、社会学、伦理学等学科与艺术密切相关，掌握这些学科基础理论知识，可以互相沟通，相得益彰。同时对加深对艺术理论理解的深度和广度具有十分重要的意义。
其次广泛涉猎各种艺术门类，获取丰富的艺术实证资料，以避免艺术理论的枯燥无味。艺术是一个十分繁复的领域，包括文学、绘画、音乐、舞蹈、建筑、雕塑、工艺、戏剧、影视等，甚至包括今天刚兴起的网络艺术、游戏艺术。
还有理论联系实际，是学好设计概论的根本法则。理论来源于实践，其生命力在于对人的实践行为的概括和指导。理论如果不联系实际，就是教条，不但无益甚至有害。艺术理论可以帮助我们更加精辟地理解专业课所讲授的内容，提高我们对生活的艺术感悟力；反过来，较高的艺术感悟力对于提升我们的艺术理论水平，促进我们对艺术现象的理论思考具有十分重要的意义。而通过设计概论课程的学习，我才真正对艺术有所了解。我选修艺术概论这门课主要是想通过该课程的学习来提升自己的艺术欣赏水平，结合所学专业来进一步提高自己的专业水平。
设计概论这一门课虽然已告一段落，可我对艺术的理解还远远不够，我会在以后的艺术道路上不断的学习、充实自己，使自己成为一个真正的设计人。
设计概论/现代艺术设计系列教材1.莫里斯强调设计的基本原则是：产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是为少数人的活动；设计工作必须是集体的活动，而不是个体劳动，这些原则都在后来的现代主义设计中得到发扬光大，英国有不少年轻的设计家仿效莫里斯的方式，组织起自己的设计事务所，称之为“行会”，从而开始了一个真正意义上的设计运动，史称“工艺美术运动”。这批设计事务所的设计宗旨和风格与莫里斯非常接近，都反对矫揉造作的维多利亚风格，反对设计上的权贵主义，反对机械和工业化的特点，力图复兴中世纪手工艺结合的朴实、优雅和统一。莫里斯所发动的这场工艺美术运动其影响遍及欧美各国，促使欧定产生了另一个新的设计运动——“新艺术运动”。新艺术运动本质上是莫里斯工；二美术运动的延续，都是对当时工业化产品缺少设计的反驳，都极力反对矫揉造作的维多利亚装饰风格，主张新的装饰艺术转向自然，从自然中汲取装饰题材与素养这场运动涉及包括建筑、家具、产品、首饰、服装、平面设计、书籍装帧、编排设计以及绘画、雕塑等众多艺术门类，时间长达10多年，也是现代设计史上一次影响较为深远的形式主义运动。另外，在20世纪二三十年代，法国、美国、英国等资本主义发达国家兴起了一场“装饰艺术运动”，其宗旨是—勺适应机械生产的要求，更多地以装饰的方式关注机器产品上的装饰设计。试图用装饰设计方式使机械产品具有美观和高贵的效果，实际上是新艺术运动异化的产物。(二)包豪斯创立的现代设计教育原则与体系如前所述，包豪斯是1919年在德国魏玛成立的一所设计学院，这也是世界上第一所推行现代设计教育，有完整的设计教育宗旨和教学体系的学院。第一任校长就是格罗佩斯。包豪斯在设计史上写下了光辉的一页，它倡导了艺术与科学技术结合的新精神，创立了工业化时代艺术设计教育的基本原则和方法，发展了现代设计的新风格，为工业设计指示了正确方向，对现代设计的发展具有重要的启示作用。可以说，包豪斯是工业设计史、现代建筑史、现代艺术史上的一个重要里程碑，是现代设计作为一门学科确立的标志。格罗佩斯是包豪斯创始人，也是包豪斯的精神领袖和化身。他曾在德国现代主义设计先驱彼得?贝伦斯的设计事务所从事设计，贝伦斯主张在建筑中采用新材料、新结构和创造新的功能，这对格罗佩斯影响极大。三年后，他自己创办了设计事务所，第一个重要设计即法格斯鞋植厂的厂房、室内及家具、用品设计，根据工厂的生产需求，他采用大量玻璃幕墙和转角钢窗结构的设计，这使该厂建筑成为世界上最早的玻璃幕墙结构的建筑，具有优良的性能和优美的现代造型。1915年他已草拟了建立设计学院的计划，1919年在包豪斯学校开学的第一天，即发表了建校宗旨——《包豪斯宣言》，他呼吁建筑师、雕塑家和画家们都应转向实用艺术，“让我们建立—个新的艺术家组织，在这个组织里，绝对不存在使得工艺技师与艺术家之间树起巨大障碍的职业阶级观念。同时，让我们创造出一栋将建筑、雕塑和绘画结合成为三位一体的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将它耸立在云霞之处，变成一种新的信念的鲜明标志。”格罗佩斯办学思想的核心是坚持艺术与手工艺、科学技术与艺术的融合与统一。在设计理念上，他提出三点原则：①坚持艺术与技术的新统一；②设计的目的是人而不是产品；③设计必须遵循自然与客观的法则进行。在教学结构上，他实行手工艺传授的师徒制与艺术川练的结合，即车间与教室的结合，通过工艺技师的手工技术教育，使学生掌握和了解材料工艺肌理等技术和工艺的关系，加上工艺训练的创造性教育，形成一个完整、统一、合理的设计教育模式，成为现代设计教育的一个重要经验。包豪斯从1919年建校至1933年被纳粹关闭前后14年，它集中了20世纪初欧洲各国先进的设计思想和经验，如荷兰风格派运动和前苏联构成主义运动的思想与经验，并在德国工业联盟的基础上，进一步发展完善起来，成为了现代设计运动的摇篮。( )
设计的意义是什么？这门学科今天仍在试图以恰当的方式进行自我定义，它的身份究竟是以什么样的文化期待为基础呢？像这样的关于自身的合理性问题现在已经不可回避。因为在我们的社会里设计变得越来越重要。我们必须面对这样的问题，至少应该以合情理的方式提出假设答案。在意大利，如果谈到设计，人们首先想到的是设计文化这个有些模糊但是并不虚幻的概念。设计文化这个短语涵盖了设计规则、现象、知识、分析手段以及在设计具体作品时必须考虑的超越基本功能的更多的因素。因为在今天，任何经过设计的物品都是在一个比以往更复杂、更难以捉摸的经济和社会模式中被生产、分配和使用的。具有普遍意义的设计文化理论并不存在，设计师们不断地讨论设计文化不仅是职业的需要，也是认识文化、社会和政治环境的需要。因为今天已不只是工艺美术师和装潢师的时代，设计师们面对的问题是远远超出传统设计范围的文化问题。另一方面，想要建立一种具有普遍意义的设计文化理论也会非常困难，理论对一个文化范围所起的引导作用对另一种文化也许是误导，除非将设计目的仅限于功能本身，限于它的物质性。其实一切文明都是由物质的东西构成的，没有物质文明就不存在。所以可以设想，设计的文化意义是可能由其产品被不同的文明所分配、占有和使用来赋予的。经过设计的事物在工业化以来的人们生活中的地位也愈发重要，它们的功能和可靠性受到比以往更加持久的考验。然而，当我们尝试着定义它们的幕恢靡约叭妨⑺呛腿死嗟墓叵?或是和人类应有的关系)时，一个抽象的、几乎是超现实主义的特性显露出来，那就是物质客体在工业生产条件下大量复制或变异复制并通过大众消费系统向一切看似遥不可及的终端扩散。人类学家玛利"道格拉斯(mary douglas)和经济学家巴伦"伊舍伍德(baron isherwood)在他们合著的一本书《商品的世界》(the world of goods)中提出了“消费的人类学”的理论及其认识途径。他们认为，人们必须首先把消费视为“构成解释工作动力和社会认同的要素，由此消费本身也成为社会需求的一部分，这种社会需求包括进入愿望的社会阶层和建立理想的关系，获取特定社会阶层的流行商品从而允许这种愿望的实现和理想的关系的发生。”由此观点来看，商品(由其是作为设计作品的商品)是沟通手段，是“沟通符号，是冰山一角，这座冰山就是整个社会过程。”直至今天，经济学才用“满足需要”的理论来解释消费。或者说，自威伯伦(veblen)开始，用嫉妒和炫耀理论来解释消费。但是，道格拉斯和伊舍伍德否定了在一方面限制生存动机、另一方面限制竞争性炫耀动机的条件下全面理解此种复杂现象的可能性。在他们看来，“一切物质商品都具有社会意义”，而且允许个体与其自身的文化相接触，在理性的范畴内表达自己。《商品的世界》没有考虑让"鲍德里亚(jean baudrillard)的研究成果，这位法国社会学家多年以来一直在研究消费品的设计、生产、流通和使用种种现象。如果你熟知鲍德里亚已经采取了强调影像——即符号沟通手段——所扮演的角色的方法去试图解决这个问题的话，你会发现道格拉斯和伊舍伍德这种忽略有些奇怪。现在，实物无疑已经承担了这样一个角色。鲍德里亚的观点是“机械复制消解了设计的唯一性，服务的程度跟商品的价值相关联，这是消费时代的明显证据”。这是社会逻辑，并不是个体占有商品有用价值的逻辑；事实上它是社会意义的生产和操作的逻辑。因此，消费过程其实是“意义化和沟通的过程”。它直接意味着一个“阶层分类并具有社会区别的过程”。在鲍德里亚看来，极度泛滥的复制产品实际上已经丧失了身份功能，转化为它们自身的模仿。它们可以被还原为空白形式，失去了原本的意义。它们成为纯信息，组成的语言正好用来表达生产出它们的社会机制。更甚者，实际情况已经到了这样一种程度：在广告(这种机制的基本要素)的作用下，它不再是被消费的客体影像，而是消费主体的影像。正如马里奥"波尼奥拉(mario perniola)所说，消费需求在本质上越来越多地转变为广告所呈现出来的客体本身的影像，因此客体在丧失了身份功能变成自身的模仿之后，最终会将其自身的影像传递给消费个体，而该消费个体同时也会下意识地认同该客体的强迫方式。' [7@9 O. N4 Q8 p
我们可以看到，这些分析从不同的假定开始，并得出了不同的结论。道格拉斯和伊舍伍德倾向于接受事物的现实状态，而鲍德里亚和波尼奥拉则强调现象的反面特征。不过这几位学者所提出的生产和消费模型在实质上是一样的。它的整个过程看上去成了使人头昏眼花的旋转木马，坐在木马上的传统社会学和经济学对应概念——主体/客体、使用价值/交换价值、形式/功能——已经被摇晃得稀里糊涂。呈现出来的都是客体(产品)的社会价值，它根据现有的以利润为基础的体系性质来定义。由相当不确定的参数，如声望、价格、名字、商标或者更常见的电子配件的性质(如变速电动剃须刀或带复杂功能的电视机)来衡量。此外，这些要素还形成了一个符号系统，而社会正是通过这个符号系统来展示自己对“使文化范畴可视并且稳定”的重要意义。就像道格拉斯和伊舍伍德在《商品的世界》中所认为的那样，这种符号化过程并没有疏离流行文化表征与消费程序的关系，只不过是以强调个体身份为出发点却到达了个体身份丧失的终点。他/她一方面被大量的商品所淹没，着迷于接连不断的交易；另一方面，他/她在使用这些商品时，却无可奈何地并不是为了得到商品的功能，而是作为他或她投射到外界的影像，这种影像的唯一性在产品被复制的那一刻就被破坏了，影像的公共性是他(她)和其他人唯一的联系。8~, f7 M7 N+ I* T8 F! L/ W)~- f
产品成为公共需求和所谓个人化选择的影像，它的存在仅仅是一种社会关系的心理投射的这种观点并不新鲜。它最早的表述可追溯至18世纪风行欧洲的有关商品的辩论。卡尔"马克思在谈到“商品的拜物教性质”时曾以现实主义术语对这种转换大加抨击，他在《资本论》中断言：“这只是人们自己的一定的社会关系的象征，它在人们面前成了物与物关系的虚幻形式”。之后，类似的觉悟在19世纪和20世纪的欧洲知识分子中弥漫开来。从1851年的伦敦博览会开始，欧洲知识分子们就对世界博览会上的展品所呈现出的公众诱惑性质深感不安，尤其对美国以市场概念制造出的“大众化”表示怀疑。“如今从美国派生出的都是无关紧要的东西，都是物体的表象，生活的表象……”里尔克在致胡勒维兹的信中这样写道。而对弗洛伊德而言，他在《文明和它的不足》(civilization and its discontents)中将现代人比喻为一种附加了无数人造配件的“组装的上帝”，这些配件“并不是他的一部分，在给他以心理满足时也给他带来麻烦。”意大利的未来派们——尽管他们歌颂机器和人造物——也不能不注意到围绕在他们四周的物质有种暧昧不清的幽灵似的特性，这些物体以一种难以捉摸的、令人不安的方式复制我们的社会关系和情感关系。在戏剧《他们来了》中，马里内蒂用家具作为对“奇怪荒谬的生活”的暗示，摆放在舞台上的只有八把餐椅、一张餐桌和旁边的一把扶手椅。7 M) WI: A" o4 y)?$ b0 Z
有关产品的所有思考与设计实践和设计理论都有明显而直接的联系。身处一个物质占主导地位的世界——物质的抽象影像有个明确的目的，那就是或多或少地以可理解的方式表达现实的社会关系——设计者的功能成为矛盾所在。一方面，从反映的意义来看，设计者确实和他们设计的客体一样享有着中心地位；另一方面，尽管设计者的文化特性如今已被赋予了重要性和获得了声望，但是这些文化特性却有与被设计客体功能的贴切程度的脆弱性和成为浅表流行文化注脚的风险。这样就不难解释为什么只有那些经典设计大师的作品才能留下一个影响文化而不是单纯受制于文化的形象。而从设计、生产、流通和分配的结果来看，设计的意义都不是传统、当代、不同文化和不同美学态度的妥协者，而是协调者。意大利设计有这种类型的许多例子，而且，如果把时装设计师也列入这个范围的话，我们将会发现更多的例子。消费对产品的变革要求在今天实际上是由设计师们的推动而诱发的，同时还要在本质上保持对其原始功能的忠诚。而设计师的具体职责就是承担起表达在这种转变背后起影响作用的文化、审美或符号价值的任务。正是在这个时候，才出现了仍然有些暧昧的“设计文化”观念。其实设计还有更多的意义，它使得消费和承担责任之间有联系成为可能。如果因为物质在我们的社会中占据了绝对优势从而引发了一些问题，各个学科和领域不得不自我质问并提出分散的解决方案的话，那么，这些方案最终是由设计来完成的。从这个意义来讲，设计就会成为各个变化繁复的领域的交叉点。即一种前沿学科，动态的、冒险的学科。在这门学科里，不管是大的还是小的、介入战略的还是微观生活的变化都可能在这里得到细微的考查。在某一天设计可能是正确决定和正确执行的保证，至少是二者间的最短通道。, j$ t+ g4 V: h
2 K1 J9@; u,}%{6 z( Q<br>然而，实现上述愿望的前提是我们必须解决已充斥社会的纯商品意义上的复制问题。这里就出现了设计的另一极矛盾。除了设计的中心性以外，设计者和被设计客体的角色仍然是虚幻的，设计者始终被其作品的人文意义被误解或被彻底无视以及快速消费的阴影所笼罩。如果作品只不过是一种投射，那么他的设计就是个影像的设计；如果该影像是短暂的、受制于当前的纯粹商品形式，设计也就是抽象的、为时尚所困扰的和被完全商品化了的。因此，在这个设计正全面地介入以及它的可能性正在被乐观地、趋于完整地描述的时代，设计的重要性又在受到威胁。设计师的角色在一团模糊不清的迷雾中被渐渐淡化，最后甚至会沦落到仅仅成为生产合同书的厚重文本里的一个最不重要的签名。如果是那样的话，被消费的就是设计者的影像，他/她的文化性质将连同被设计客体的使用功能一起消失不见。' F2 c(}$ _/ J& v* I
这种过程揭示的是一种矛盾趋向，即设计地位的中心化和设计的意义的边缘化。此外，在本质上设计的社会性更甚于文化性，它源自与用品生产的相关经济利益的结合。在设计实践中这种现象亦是明显，公共有用性愈强的设计产物其内涵愈是被大众集体无意识地忽略。另一方面，那些逃避市场逻辑的尝试——例如1984年安德里"布兰兹(andrea branzi)在《意大利新潮设计》(italian new wave design)一书中提出的“为设计而设计”(design for design’s sake)的假设——看来是要把设计师从平庸角色中解放出来，但是也不怎么有用。在形式上这些尝试和艺术领域里因为某些原因而进行的类似实验差不多；比如像偶发艺术、行为艺术和大地艺术。但是命运却不同，“为设计而设计”的理想因为离开了设计的功能土壤自然成了最有宏大愿望的悖谬。而大地艺术等等出于某种程度的反博物馆倾向倒是拓宽了艺术的空间。
对设计的全面分析会不断遇到障碍，从各个角度的研究可能得到的是各种悖论的叠加，但是这完全不影响我们认识它的许多可能性和不确定性以及它的弱点。设计文化试图通过具有特殊意义的设计理念来解释和定义被设计客体，这个过程是赋予物质客体意义的过程，也是设计文化和被设计客体命运同一化的过程。当这种同一化物质是社会认同的一个符号、一种沟通手段、一个身份的影像或者它的模仿、一个物恋对象和一件工具时，设计也就成为一种社会分析手段，一个从宏观到微观的介入方式、一种语言、一种时尚甚至一种意识形态。它的能量和弱点并存于其存在中。就主流而言，设计是通过对具体事物的改造和对人们生存行为的影响来推动社会转变的因素，它在发现新的源头并使它们成长为流行文化中起关键作用。同时，对一切边缘文化现象和对最固执的个别行为，设计也是给予细微关注的。用黑格尔的术语“痛苦的认识”(painful awareness)来形容对设计、设计文化的研究是比较适当的。当我们对设计的这些复杂性和矛盾现象有了一点意识并试图有点行动时，才发现就当前而言我们什么也不能做。要想回答关于设计的种种问题就必须超越设计和文化的一般范畴。如像威廉"莫里斯(william morris)所说的那样：“社会变化使人可以和物质建立起一种与以前不同的更为平衡的关系。但是，每一个文化体系都会把自己置入一种在它和表达该文化体系的社会之间建立起来的辨证关系之中”。设计也不例外，事实上，设计作为一门与一切领域密切相关的学科，其相关性就赋予了设计一种其他知识领域不一定具备的中心性。而这种中心性地位赋予设计者的是社会责任而不是权威。在相当长的时间里人们对设计抱以暧昧的态度。到今天，设计的文化和社会意义以及在视觉领域的正统性才终于引起重视但还有待被确立。或许这就是我们在思考设计的意义时首先要自觉考虑的问题。
