在进行课程设计时，认清课程与教学之间的关系是十分重要的。在一些学者看来，“课程”与“教学”是同一回事，因为真正的课程，只有在教学活动紧密相联的学习活动中才能看到，即教学是达到课程目标的手段。而美国学者塞勒等人则提出三个关于课程与教学关系的隐喻。

隐喻一：课程是设计图纸，教学是具体施工。

隐喻二：课程是球赛方案，教学是球赛进行过程。

隐喻三：课程是乐谱，教学是演奏。

新媒体主要包括基于技术进步引起的媒体形态的变革，尤其是基于无线通信技术和网络技术出现的媒体形态，如数字电视、IPTV、手机终端等；二是随着人们生活方式的转变，被应用于信息传播的载体，例如楼宇电视、车载电视等。具体有：

1、手机媒体

借助手机进行信息传播的工具。手机媒体真正跨越了地域和电脑终端的限制，拥有声音和振动的提示，能够做到与新闻同步；接受方式由静态向动态演变，受众的自主地位得到提高，可以自主选择和发布信息，信息的及时互动或暂时延宕得以自主实现，使得人际传播与大众传播完满结合。

2、数字电视

数字电视就是从演播室到发射、传输、接收的所有环节都是使用数字电视信号或对该系统所有的信号传播都是通过由0和1数字串所构成的数字流来传播的电视类型。数字信号的传播速率是每秒19.39兆字节，如此大的数据流的传递保证了数字电视的高清晰度，克服了模拟电视的先天不足。

3、互联网新媒体

互联网新媒体包括网络电视、博客、播客、视频、电子杂志等。网络电视以宽带网络为载体，通过电视服务器将传统卫星电视节目经重新编码成流媒体，经网络传输给用户收看的视讯服务；电子杂志是用Flash的方式将音频、视频、图片、文字及动画等集成展示的一种新媒体。

4、户外新媒体

户外新媒体有别于传统的户外媒体形式（广告牌、灯箱、车体等）的新型户外媒体。户外新媒体以液晶电视为载体，如楼宇电视、公交电视、地铁电视、列车电视、航空电视、大型LED屏等，主要是新材料、新技术、新媒体、新设备的应用，或与传统的户外媒体形式的相结合。

扩展资料：

新媒体根据使用主体及受众群体的变化，可划分为精英媒体阶段、大众媒体阶段以及个人媒体阶段。

1、精英媒体阶段

在新媒体诞生之初的相当一段时间内，仅有为数不多的群体有机会接触新媒体，并使用新媒体传播信息，这部分人多数是媒介领域的专业人士，具有较高的文化素质及社会阶层身份，因此这一时期是精英媒体阶段。

2、大众媒体阶段

当新媒体大规模发展并得到普及时，其发展历程就进入到了大众媒体阶段。由精英媒体向大众媒体发展，离不开媒介技术进步所带来的传播成本的下降，新媒体以更低廉的传播成本、更便捷的传播方式以及更丰富的信息传播内容成为一种大众媒体。

3、个人媒体阶段

伴随着新媒体技术的不断发展及普及，以往没有占据媒体资源和平台，且具备媒介特长的个体，开始逐渐通过网络来发表自己的言论和观点，通过平台展示给受众，这是个人媒体阶段到来的一个标志。

参考资料来源：百度百科-新媒体

本体论：“理念论”（Eidos）或“形式论”（Forms）及其“摹仿”（Mimesis）

柏拉图的二元论（dualism）将世界一分为二，一个是凭感官知觉的“可视世界”（可感世界、物质世界），一个是凭理智认识的“可知世界”（理念世界）。前者是直观的、感性的、经验的，只能提供一般的“看法”；后者是抽象的、理性的、超越的，能够提供真正的“知识”。在《理想国》第六、七卷中，柏拉图以日、线、洞三个比喻，形象图示了两个世界。

在日喻中，格劳孔要求苏格拉底谈关于善的问题。苏格拉底说我们不能讲善本身，而只能讲善的子孙或摹本。他柏拉图以太阳作为善的后裔，因此通过考察太阳在可感世界中的地位和作用，可以类推善在可知世界的地位和作用。按照这样的推论，可视世界与可知世界是彼此对应的：

善的理式-知识-理智-各类事物的理式      

太阳-光线-眼睛-种种可见的对象          

接着，柏拉图又以线喻对可视世界与可知世界的特征与内涵做了更清晰的阐释，他将感性世界划分为影像和可感物；理智世界划分为数理对象和形式。与之相应，有四种心智状态，彼此也是一一对应的：

世界划分：影像（水中倒影、艺术）-可感物（实物：动植物）-数理对象（符号等）-形式（理式）

心智划分：想象（eikasia，imagination）-信念（pstis，belief）- 思想（dianoia，thought）- 理解、理智（noesis，understanding）

最后，柏拉图又通过洞喻（Allegory of the Cave）“洞穴神话”（myth of the cave），从政治的层面呈现出两个世界：住在洞穴里的人，只能看到墙上的影子，因此他们会把影子当做真实，即便他们被迫转身看到了洞穴口射进来的光，也会因长期待在黑暗中而目眩眼花，无法直视那些真正的物体，他们会坚持认为影子更加真实。然而，在习惯了新的光亮之后，他们会逐渐辨别出影子与真实物，最终就能“抬头看太阳”。柏拉图解释说，人们被囚禁于其中的洞穴代表了物质世界，走向光明的旅途就是“灵魂上升”到“形式”的世界。

按照柏拉图的论述，围绕我们的、凭我们的感觉观察到的那个熟悉的客体世界，并不是独立的和自足的，它依赖于另一个世界，即纯“形式”或理念的领域，理念世界只能凭理性去领悟，而不能凭借我们身体的感知去领悟。“形式”的世界是不变的、永恒的，它独自构成了真实，它是实质（essences）、统一性（unity）、普遍性（universality）的世界，而物质世界的特征则是永远变化和衰退、单纯的存在、多样性（multiplicity）和特殊性（particularity）。因此，柏拉图坚持认为，真实存在与普遍性之中，而不是存在于特殊性之中。

理念论是柏拉图哲学的基础，照此推论，如果“逻各斯”（Logos）是理念世界的内核以把握理念世界的方式的话，那么“秘索思”（mythos/muthos）就是诗歌表述经验世界的方式，是通过经验、想象、修辞、技艺再现感官世界的方式。因此，在艺术哲学或诗学领域，绘画或诗歌艺术均属于摹仿的艺术，其摹仿的对象是现实事物，因此相对于理念事物不过是“影子的影子”“摹仿的摹仿”，因此诗歌与真理无缘，品级较低。然而，不可忽略的是，柏拉图对其“理念世界”的阐释恰恰是通过“诗性智慧”的比喻或神话，他的作品也大都通过“哲学戏剧”来表述，很好的将文学与哲学融为一体。因此，我们至少可以判定，尽管柏拉图贬低诗歌，甚至要驱逐诗人，定有其隐情。其隐情可在“摹仿”一词中寻得端倪。

在《理想国》第三卷中，柏拉图区分了摹仿（mimesis）与叙述（diegesis），摹仿是直接摹仿一个人物的言行，而叙述则是诗人自己在讲话，没有使我们感到有别人在讲话。因此，酒神颂歌直抒胸臆、自言自语属叙事诗，悲剧与喜剧侧重扮演、代人表述，完全就是摹仿，荷马史诗则混杂二者。与此同时，柏拉图还区分了正面的摹仿和否定的摹仿，前者是摹仿勇敢、节制、虔诚、自由等品质，而后者相反。然而，到了第十卷，柏拉图将诗歌都划归为摹仿诗歌，而摹仿者本人，也就成了“形象的创造者”、“只知道表象而不认识实在。”

不过，值得一提的是，柏拉图论“摹仿”时，还提及了“镜喻”，即一位手捧镜子四处映照的人，他能够快速地制作出太阳与空中的万象、大地与生灵植被，这种无脑的直接“摹仿”被后世斥为柏拉图摹仿论的弊端。然而，柏拉图的“摹仿”与亚里士多德的“摹仿”的类似之处在于，摹仿不仅仅描绘可见事物的表象，因为它们可能摹仿的是人们从未接触过的理念世界，因此就可见世界而言，它也在“创造”形象，而且也摹仿对象的品格，传递和表达相关的情绪与感受。所以，作为mimesis的对象，不一定是实存的、眼前的事物，有时也可认为是广义上艺术创作的题材（subject-matter），尽管在柏拉图看来，这些题材应当归属于理念世界。在这个意义上，奥尔巴赫在《论摹仿》中将之阐释为“对现实的再现”（the representation of reality），与此同时，豪利威尔在《摹仿美学》中使用了“representational-cum-expressive character”（再现加表现的特性）来描述公元前4世纪的艺术特征。我们可以忽略后世对柏拉图这一概念的狭义理解，因为在色诺芬的Memorabilia中、以及亚里士多德的《诗学》中，与【摹仿】相关的词组，无一例外都用来表达一种“艺术创作”，这些至少表明从柏拉图的时代开始，mimesis在涉及艺术方面的用法时，不仅仅是一种“现实刻画”，而且带有“艺术创作”（artistic creation）的意涵。

不过，这里仍旧有一个疑惑，既然诗歌是一种“创作”，为什么柏拉图要创立文艺检查制度，驱逐诗人呢？这个发问背后隐藏着这样一个事实，柏拉图谴责诗歌，并非在于“摹仿”，而在于诗歌本身。因此，只有引入柏拉图的美学政治方能厘清此问题。

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