一、词的创作基本方法
（一）选调
我们知道词牌与词的内容，在最初的阶段是有关联的，但词体成熟之后，关联就淡化了。这就造成一种错觉：任何词牌都能填进任何内容，差异只在于篇幅剪裁。
对词体进一步理解，便会知道，词牌与所要表达的声情，是有密切关系的，如《满江红》之激越，《满庭芳》之柔婉，等等。但这些都勾留在“艺术特色”的层面，主不雅观而笼统，不能把握词牌实质的精确。
我认为选调极为主要，给了四星半，由于选调便是在所有要素之间取交集。它至少关系到：
1.篇幅的是非（小令、中调、长调）。稍纵即逝的灵思妙构，适宜小令，如匕首直入，换发展调便稀释了张力；而比较完全的的构想，要想转运气息，纵横铺陈，就方向长调，以免狭匆匆。值得把稳，这个选择，第一在于美感特质，而非意思的是非——长话可以短说，短话可以长论，这都不是关键。关键在于美感。
2.韵的平仄（平韵格，仄韵格，平仄转韵格）。一样平常来说，平韵词气息畅达，仄韵词气息拗折；畅达拗折，各有利害。畅达则不易阻滞，不易脱节，但随意马虎疏阔，随意马虎光滑油滑；拗折反之。一首《水调歌头》很难填得峭拔险涩（当然这么填也不好看），由于它的格律构造便显露了某种特质：平韵、多律句、多整句递进或对偶。这样的构造注定了，要么天成，要么平庸，很难有技能层面的佳作。
3.韵的疏密。一样平常来说，令词的韵比较密，长调的韵比较疏。例外也是有的：《六州歌头》是韵密的长调，《八六子》是韵疏的中短篇。我们按韵的疏密选择词牌，第一考虑还是它的美感：一韵便是一拍，一拍便是一段气，韵换得快，气息也匆匆，气息的匆匆与缓直接影响所表达的声情。
除此之外，还要考虑到所选韵部的宽窄，如果你已经有了一个特殊好的成句，而这个句子的韵脚恰好位于某个狭窄韵部（总体字数少/不宜入词的字眼多），就不太可能选择《六州歌头》这样押韵繁密的词牌，由于在狭窄的韵部里能入词的字并不多，很随意马虎迁就押韵而坏词意。
4.平仄、四声的宽严。
近体诗要遵守平仄，词也须要，部分词牌更加严格；近体诗不讲四声，部分词牌要讲。总体来说，格律更严格了。
但不同词牌，宽严程度不同。一样平常来说，令词多律句，平仄哀求与近体诗差不多，而长调由于折衷律吕的缘故，常常有一些要紧处。要紧处便是哀求严格的地方，多位于高下煞尾，过片换头。
选择一个词调，既要考虑词牌与声情的契合，又要考虑自己的能力范围。很多周姜吴（周邦彦、姜夔、吴文英）自度曲，构造都很典雅精妙，但四声哀求也至为严格，险些字字讲求，初学词，定然把握不住。曾与人说，凡是论坛里标题《莺啼序》的帖子，我从来都不点进去。由于肯定填不好。新人填词，不妨从令词练起，长调的话，可以挑一些大众词牌，《满江红》《念奴娇》等等，这些词牌文本浩瀚，格律活泛，较易上手。
平仄四声问题是个大问题，此处先略讲，放到三四章细论。
5.句读的繁芜程度。
句读便是一个词的断句。分为句、顿、韵，“怒发冲冠”是句，点逗号；“凭栏处”是顿，点顿号；“潇潇雨歇”，是韵，点句号。词的标点不按文意来：纵然文意说完了，没到韵脚，依然点逗号；文意还没断，到了韵脚，依然点句号。
照常理推之，句读越繁芜，词牌越难，句读越大略，词牌越随意马虎。实际并非如此。
词牌越繁芜，自然越难，比如《哨遍》，一三四五六七字句都有，且分布凌乱没有规律，常常伴随着以文为词，絮絮叨叨要说得自然，很难。我节制得词牌很少，是一大毛病， @秦子雲 智囊考试测验过很多词牌，词集中生态丰富，句式处理妥善语感圆润。这是功夫，也是天赋。
词牌句式过于大略，也会提高难度。比如《三字令》全是三字句，《水龙吟》大量四字句，句式雷同。按常规词牌有领字提气，有三字顿回荡，到了《三》《水》这类词牌中却整洁划一，要靠文气生发相互推动，以免板滞。不过，全用五言和七言的词牌不在此列，由于可以当作近体诗来写，如《小秦王》《瑞鹧鸪》等。
由此推之，大众常用词牌的句式特点：句式丰富，但并不杂芜，高下片之间有一定的分布规律。
（二）选韵
选韵可能是诸多方面之中，讲究较少的。龙师长西席把选韵和选调并列来讲，然而讲韵的篇幅远没有讲词调的篇幅长，这很对。由于选韵的标准，客不雅观身分不多，不仅如此，连词韵本身都没有一个既定的统一标准（郑文焯所谓“词之严在律不在韵”），但此处不讲，以免给初学者“可以不按《词林正韵》创作”的错觉。
明人王骥德说：
各韵为声，亦各不同。如“东钟”之洪，“江阳”、“皆来”、“萧豪”之响，“歌戈”、“家麻”之和，韵之最美听者。“寒山”、“桓欢”、“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之。“齐微”之弱，“鱼模”之混，“真文”之缓，“车遮”之用杂入声，又次之。“支思”之萎而不振，听之令人不爽。至“侵寻”、“监咸”、“廉纤”，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。
这里讲的是北曲之韵，和词韵的平声部差别不大。他列举的这些韵部风格，有没有客不雅观身分呢？是有的。音之唇齿喉，开闭口，尖团音之间一定有音色上的差别，有的响亮有的喑哑，有的清晰有的模糊，有的易发有的不易发。例如“侵寻”、“监咸”、“廉纤”，乍看之下与“先”“寒”已不甚可分，但细味起来，“开之则非其字，闭之则不宜口吻”，还是有一些道理的。
但这些字声差异，影响到韵脚字词，再由韵脚字词侵染到整句整篇，效果已经淡化。韵押庚清，词境必清？押韵尤侯，词境必幽？倒不如说清字恰好在“庚清”，幽字恰好在“尤候”，且韵部内有不少意境相通之字，相互生发，影响主不雅观不雅观感。
故而初学填词，不必刻意把稳所谓“韵部风格”。确定了词调，就确定了平、上去、入三大声部。再参考字数的多少（宽窄），选择韵部，以及该韵部所包含的笔墨与词风的契合度（比如稼轩和白石有两首《汉宫春》用了“鱼虞”韵，都带有以文为词的风格，选用“鱼虞”韵，根本是由于 无、夫、 欤、 乎，这些文言虚词都在这个韵部内，和预设风格相契合）。末了倘若还有余地，再考虑韵“庚青”之清，“尤侯”之幽，这些东西。
（三）平仄
平仄是格律的根本，近体诗、词，每一都城有平仄哀求，且为不可打破的底线。依照词调文体不同，宽严程度大体可分为：令词≤普通长调＜柳周姜吴慢词词牌＜自度曲。
这个分法在理论上很不科学，由于不是完备按词调本身性子（令慢近引）来区分。然而却很实际。由于所谓规矩，大多是后人订正归纳所得，而此时词已失落去它的原始属性——音乐。
以下我引一段论文删稿进行解释：
唐五代词，只分平仄，不论四声，“自飞卿始严平仄，宋初晏柳，渐辨上去，三变偶谨入声，清真益以变革，其兼守四声者，犹仅限于警句及结拍。”南渡后，白石梦窗皆音律大家，承清真之遗脉，拈音审韵，务以协诸声口为要，此乃词体之音乐属性尚未剥离之表现。正由其知乎乐理，故能于四声，推敲调和，极尽变革于绳墨之内，而不失落协雅于口齿之间。此理夏承焘《词四声平亭》一文阐之甚明。且词分令、慢，不可一概而论，虽皆可被诸管弦，但令词由其篇幅短小，格律简明，率先分开乐曲而成为独立文本，故多不讲求四声，纵然寻诸周柳姜吴之间，除却极少数自度而用拗的词牌，也大多止于平仄。
《词学十讲》中，龙师长西席讲了四声，没有讲平仄，大概由于平仄太过于根本——分清文体，依照词谱哀求，便能大致妥善。但在实际创作中，还是有一些小问题，值得说一说，在此我讲两种。这两种问题，也可看作全体词律规则的投映：
改律为拗与改拗为律。
改律为拗，便是在词谱哀求的范围内，改律句为拗句，平仄失落衡，造成小拗，实际是近体诗创作习气的延续。
近体诗有拗救之说，如“映阶碧草自春色”，仄平仄仄庂平仄，我们知道近体诗的格律是两平两仄交替，凡“两仄夹一平”的地方都形成了平仄失落衡的小拗——映阶碧草自春色。拗，在近体诗中是可救可不救的，救了算讲究，不救也不为过，乃至有些拗律为了追求风格，刻意不救。
但是到了词中，情形就不一样，由于词并非完备对仗的，甲调对仗，乙调不对仗，上句对仗，下句不对仗。不对仗就无所谓“救”。不能“救”，也便没有“拗”这一说。然而，在实际操作中，如果完备依照词谱，还是很随意马虎填出小“拗”：
如《踏莎行》的第二小句，词谱作“中平中仄”。两个中字，代表可平可仄。但如果你在“ 中” 的位置全填“仄”，就会形成“仄平仄仄”。这便是小拗了。同理还有《满江红》的第二个七字句“八千里路云和月”，宋人也有填作“河儿不用闰瑶笈”，也属于小拗。例子不多，百有其一。
词谱的“中”字，是为了方便填词人均衡平仄的权宜标识（所谓均衡：前一中处用仄，后一中处用平，对应转换。反之亦然），而非冲破平衡。总之，改律为拗，不为大错，但要只管即便避免。
改拗为律，便是改拗句为律句。这里面有个故事：宋元易代，字音和语音体系都发生了巨大变革，“院本杂剧盛，而歌词之法失落传”。不过到了清代词学又兴盛起来，情形有所改进。于是，元明两朝就成了词学洼地，特殊是明朝。有多洼呢？
明代有个人叫张綖，是个词曲家，算是对词比较有研究的，著了本词谱叫《诗馀图谱》。《诗余图谱》最善于的事，便是改拗为律，比如《忆旧游》末了一句：
这一句便是要写作“中平中仄平仄平”，轻微讲究一点要写作“平平仄仄平仄平”，更讲究一点要按四声写作“平平去入平去平”。同样此处，我们看看宋代词家都是怎么填的，举张炎为例：
张炎：千山未必无杜鹃
张炎：萧萧汉柏愁茂陵
张炎：清声谩忆何处箫
清一色的“平平去入平去平”（张炎也有四声有异的篇目，不过“中平中仄平仄平”的底线肯定遵守）。这样严整的恪守，难道是凑巧吗？论宋代词律之精研，张炎还算不上第一梯队呢。
然而大词学家张綖，一看到“平平仄仄平仄平”这样格律不规整的句子，不由得强制症产生发火：“这是什么鬼，怎么一点都不整洁？！
” 大笔一挥，把这句格律全部改成“平平仄仄庂平平”，你看，跟近体诗一样了吧，是不是整洁好看多啦？哈哈哈。
本来《忆旧游》这个调子，末端节拍的这个拗处，便是特意弯曲，也是声律之妙处，张綖这么改无异年夜煞景致，还自以为本色当行。结果便是，《诗馀图谱》遭到了清代词学家的猖獗吐槽，“殊为可笑”“尤为不伦”什么难听话都出来了，切实其实狗血淋头。
这便是第二个须要把稳的问题：改拗为律。如果词谱中有异于律句的拗句，一定不要妄自改成律句，这正是词之为词的地方，也每每是一个调子奥妙所在。
总结：改律为拗，只管即便避免。改拗为律，千万不要。
（四）四声
开篇还是讲一个掌故。民国词坛有位词人叫仇埰，仇埰从前治学，晚年才开始填词。虽然起步很晚，但这位师长西席的格调很高，路子很正，每填一首词不仅严格哀求平仄，还要模拟周姜吴等声律大家，讲究四声。有一天，他所在的词社“如社”支配了一期社课，词牌是一个小令（模糊记得是《忆江南》待查），他也按照白居易那首“日出江花红胜火”，马首是瞻地填出一首四声词来。后来如社社长夏承焘在书函中谈起此事，以为此老迂得可爱。由于唐五代词大多是宴饮之乐，部分采自民歌，还不似后世词人自度曲，或者大晟府制曲那样律吕森严。换而言之，这些词天生就没有四声属性。该讲究固然要讲究，不该讲究也硬要讲究，就难免不免有点不讲究。
这个掌故见告我们，讲求四声并不覆盖所有词牌：
须要严格讲求的词牌，最好一个字都不要有出入，比如梦窗、白石的孤调自度曲；不须要完备讲求的词牌，只须要关注“要紧处”，这些“要紧处”通过订正比拟古人作品，或者参看《词律》可以知道，比如《应天长》《夜飞鹊》；
没有四声讲求的词牌，不须要刻意把稳。比如百分之九十九的律句小令。
第二届国诗大赛，复赛的题目是：《淡黄柳》依姜词四声赋得“月出皎兮”。依姜词四声，便是完备按照姜夔《淡黄柳·空城晓角》，填一首四声词。对《淡黄柳》这个词牌哀求四声，是有依据的，由于这是姜夔的自度曲，而且姜夔仅填了一首。没有第二首可以互校，也就不可考证哪些字是要紧处，哪些字不是。我们再填这个词牌，最稳妥的方法便是，字字四声，全面覆盖，一定不错。
如若换一个词牌，比如：《满江红》依岳飞词四声赋得“潇潇雨歇”，那便是有病。由于这个词牌没有讲求四声的属性。
但有一些词调，不严守四声就会明显折损这个词牌的声律特质。比如《霓裳中序第一》。这个词调是姜夔的自度曲，起因是他在长沙祝融峰敬拜的时候，得到了当地保留下来《商调·霓裳曲》古谱，于是经由加工制成了《霓裳中序第一》。唐代的《霓裳曲》大曲，在唐人的诗文记叙中有“秋竹吹裂春冰坼”的风貌，极为清冽。这种特质保留在四声上，表示为多用“去入”结拍：
霓裳中序第一（宋·姜夔）
亭皋正望极。乱落江莲归未得。多病却无力气。况纨扇渐疏，罗衣初索。流光过隙。叹杏梁、双燕如客。人何在，一帘淡月，仿佛照颜色。
幽寂。乱蛩吟壁。动庾信、清愁似织。沈思年少浪迹。笛里关山，柳下坊陌。坠红无信息。漫暗水，涓涓溜碧。漂零久，而今何意，醉卧酒垆侧。
去入二声都是短声，特殊是入声更为匆匆迫，结拍每每如此，显得干脆。这绝非“秋竹吹裂春冰坼”的全部奥义，但一定是相互关联的一个细节。
自度曲毕竟是小众，更多的四声利用，在于长调慢词的“要紧处”。这须要我们一个一个词牌地去熟习。
举一个常见的例子：
齐天乐 正宫秋思（宋·周邦彦）
绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗衾，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。
荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新篘，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。
标黑的两字处，词谱上都是仄仄，仄声包涵上去入三声，那么排列组合可以有九种选择。然而周邦彦全部选用了“去上”。而且标黑的那句七字句，所有的仄声都选择用了去声。
你猜这是不是偶合？
齐天乐 其六 会江湖诸友泛湖（宋·吴文英）
曲尘犹沁伤心水，歌蝉暗惊春换。露藻清啼，烟萝澹碧，先结湖山秋怨。波帘翠卷。叹霞薄轻绡，汜人重见。傍柳追凉，暂疏怀袖负纨扇。
南花清斗素靥，画船应不载，坡静诗卷。泛酒芳筒，题名蠹壁，重集湘鸿江燕。平芜未剪。怕一夕西风，镜心红变。望极愁生，暮天菱唱远。
《齐天乐》这种大众词牌，由于创作次数多，文本基数大，格律已经很活泛了。这些所谓的四声要紧处，讲究了显得隧道，不讲究也就算了。有的《齐天乐》选押入声韵，还如何哀求严守“去上”？
但大多数慢词涩调，在填制之前，最好还是先翻一翻《词律》，把稳下要紧处、领字的规范，在能力范围内不辜负一个风雅的载体。
（五）句读
主要度五星意味着，这个东西没有容错率。选调很主要，你选错了词牌，填得时候束手束脚，填出来丑得弗成。但至少还是词。烂词也是词啊。
可平仄错了，这就不是词了。句读错了，基本也走远了。
难度两星意味着这个坑很随意马虎避开。
举个最根本的例子，七言的上三下四，和上四下三构造。上四下三，与七言律句近似，内部可以再划分出多种句读。
主要在于上三下四。上三字一样平常是个三字逗，或者叫三字顿。我看有人归纳什么叫三字逗：第一字是虚词，第三字是虚词如斯。都不准确，不如靠语感。还有三字逗没有虚词的呢——卷珠帘、瞥然一见。（姜夔《蓦山溪》）
就以刚才所引的这阕姜词为例：
这里的七字句就没有点开，没有点开，就未明句读构造，对付读者节制是不利的。初学填词者若有样学样，看到七字句不料有他，按照七言诗句法去填，句读便错了，也打乱了全词的节奏。当然，对照当代印刷书本，我们很随意马虎能分出构造，但面对通篇无标点的艰涩古籍，便极有可能犯错。
点校词文本，却没点开句读，无论点校者偷
这一处精确的断句该当如下图（书中另一首《蓦山溪》）：
这里虽然句读精确，但一本书中的点校规范应该统一：可以不点破， 那就全书不点破；可以点破，就全书点破。不宜甲点乙不点，或者看出来就点，没把握就不点。
其余图二中还有一个句读失落误，便是七字句的下面一句：“一亭寂寞，烟外带愁横。” 这里的 “。” 应该点 “，” ，还记得第一章讲过的吗？词的标点不按文意来：纵然文意说完了，没到韵脚，依然点逗号；文意还没断，到了韵脚，依然点句号。这阕《蓦山溪》押的是入声质陌韵，就算文意说完了，句子再长，不到韵脚，绝不能点句号。
一样平常词谱会将句读点明白，以搜韵为例：
这里标“句”的，便是普通短句。标“读”的，便是三字顿；标“韵”的，便是韵脚句。但也有一些句读太过于细碎，深藏句中，不能再点破，如《水龙吟》末了一句：
这句隧道的断法是一三构造，“有/盈盈泪” 、“揾/英雄泪”、“是/离人泪” 。
顶尖的声律高手，是可以对某些句读进行重组，乃至于增损字数的。比如吴文英：
重组句读：渺空烟四远，是何年、上苍坠长星。《八声甘州》
减字加韵：寿阳空理愁鸾。《高阳台》
至于泯去领字，把单字逗顿化入整句更是习认为常。这也直接影响到他“潜气内转”的风格。
然而宋词与清词的最大差异，便是声律化为格律，倚声早无从谈起。
（六）炼字
炼字又叫字法，先唐诗文虽不乏很能干的下字，但多不自觉，乃一种天然警策。唐代近体大兴，由于平仄、对仗的约束，一个字位每每要在同义近义的某几个字间推敲挑选，有时要跳脱出思维范式，找相去很远的字参照琢磨，以收到出人意表的效果，这就使炼字上升到普遍自觉层面。后来到了宋诗就更加讲求，词体中也发扬光大。
炼字不难。炼得精彩，须要一些天分，也不难。磨炼适度，保持平衡，不破体气，有点难。
先看两个例子：
陈舍人从易偶得杜集旧本，文多脱误。至《送蔡都尉》诗云：“身轻一鸟□”。其下脱一字。陈公因与数客各以字补之，或云疾，或云落，或云起，或云下，莫能定。其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也。（《欧阳文忠公集》卷十四）
宋祁《玉楼春》：
东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。 浮成长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑，为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
王国维：“着一闹字而境界全出”。（见《人间词话》卷上）
初看这两段，肯定会认为在说炼字之妙，在于字意。我们试着吹一下：
比如杜诗，蔡希鲁是哥舒翰的部将，骁勇善战，杜甫此诗描写他驰马战斗的形象，用飞鸟作比喻。末了一个字用什么可以表现敏捷轻快呢？
一鸟飞？大口语？
一鸟疾？这不还是大口语吗？见美女就夸你真美？
一鸟起？落？这都是动作幅度很大，很用力的动词，兔起鹘落，如果形容奋起之张力，倒可以。形容迅捷轻敏，差事。
老杜下什么？身轻一鸟过。既然很快，你就不要想摹写过程；既然很轻，你就不要着重墨。只下个结论性的动词，一鸟飞过，了无痕迹。完美。前面陈公的那些选字多多少少有些执相。
宋祁的闹字也能吹半天，但如果我是跟你讲这俩字磨炼的好处，那您真不用听我废话了。
我要讲的是炼字的尺度。
杜是一篇五古，在其作诗之时，未必有炼字的动机，灵感捕捉到就用了。后来这里缺了一字，陈从易他们开始围着补，时期与环境使他们不可避免地带有磨炼之心。起了磨炼之心，就想着若何表达能力强，若何意出言外，反不如一个平淡的「过」字，符合五古的体气。
宋祁这个闹字，也符合玉楼春轻快明艳的特质。
后世把它们都叫做炼字，以为他们表现形象、出乎猜想，又能妥善。但有没有想过，它们的手腕是不能互换的，用「过」字的力度去写词，就造语寡淡，用「闹」字去作五古，便不免轻俗。何况我们还是观点化将两大诗体作比较——实际操作中，篇与篇的情形都大相径庭。
也便是说，如果你还勾留在，炼字便是极尽所能地夸饰与表现，力求炫人眼目或出人意表，乃至仅仅为看起来像那么回事。那你仍未入门。
先讲完这个意思，才能放心讲详细。一样平常讲炼字都是分为，若何炼动词，若何炼名词，若何炼形容词。这些是有很多门道的，但任何一本合格的诗词鉴赏都可以讲得细致入微，我们是讲作词之法的，故此处从略，讲其余三个例子：
去年陪颖庐师北上，旅途无聊，讲词，她说津门寇梦碧老为弟子改词时曾经批过一句：“亦 这个字，作喷鼻香艳令词慎用，带文言味。”
七年前我写了首七律叫《大梁》：
紫气销残艮岳平，尘裘来拜故东京。抱关非复夷门月，转毂犹闻汴水声。
庙貌无凭祀公子，客怀有恨吊侯生。当时恩遇虚传说，只付他年太息情。
首句本来叫「紫阙金墉芜已平」，刚发出来，智囊就说「芜已平」弗成，不称体气。我当时第一反应：「故宅芜已平」不也是律诗嘛？
退思再三，改成了现在这个版本。为什么呢？由于五言近古，七言近律；李诗在尾，我诗在首；义山牛逼，我普通。
如果连续衡量，还能感想熏染出几个维度。这是入味了。
没入味，反应就很执相：“故宅芜已平不也是律诗嘛？”
霜电君有一首小词：
天仙子
来处柳阴还半笼。灺台吹冷何人共。只因秋雨忆江南，小楼深，青雾重。递语到帘低似梦。
当时发在诗三百，留社诸公都叹赏「只因」二字灵性，或者说这个「只」字灵性。为什么呢？
由于只字位置，一样平常人仅作普通虚字处理。类似长调里的领字：便、更、叹——不承担过多实义，关键在于节奏和文气上推动进程。
而霜电就敏锐地下了一个「只」：为什么看到帘外的秋雨就想到了江南呢？不是由于枯荷，不是由于枫叶，不是由于江南别的统统。
由于我曾在江南和你同听一场秋雨，以是只因秋雨忆江南。这就显得一往而深。
如此，虚字就不再是个不承担实义的符号，而是虚中有实的关键枢纽。
一下讲了三个例子，全部是关于虚字辨析。它们貌似干系，但由于文体不同（诗不同词，古不同律），是非不同（长调不同小令，古风不同绝句），作者手笔及个人气质差异，处理方案千差万别，须要靠每个作者真实地对全维度进行锱铢必较的比拟剖析，末了权衡出最优方案。
而虚字的讲究，仅是字法中稍为不显的一类。它跟弘大的实词完备不能相较，那须要：自造字以来，万古文本间层叠的意象相契合。是很难的，犹如对接两个天下。
末了统统努力，只为达到开篇我们提过的那个“有点难”的“小”哀求：磨炼适度，保持平衡，不破体气。
二、词的谋篇布局
若何开头：词的起调、发轫要“工”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头：
(1)造势：开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看彷佛平淡无奇，实似引弓待发，每每笔锋一转，便如峭壁飞瀑，一泻而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时势、言志咏怀时常常利用，便是婉约派的抒怀作品也不乏其例。
柳永是很善于铺叙的，他写钱塘一带壮丽景致和杭州繁华生活的名作《望海潮》，便有一个彷佛颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写工具的轮廓。接着镜头由远而近，写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客，便都有了一条贯穿的主线，使读词者不能中辍。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴染着色，精描细画，吟出“烟柳画桥，风帘翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”这样精髓精辟奇丽的名句，粗细相映，韵味更显丰硕。 有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》
(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂烦懑哉!”使入一读便好象听到了词人的朗笑，摸到了词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。
(2)造境：由写景入手，先造出一个相符主题的环境，然后因景生情，依景叙事，带出词的主体部分来。称之为“造境”。
张志和的《渔歌子》，一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而宁静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的作者出场造成一个范例的环境；作者也用这个环境寄寓自己哀求超脱现实的思想感情。
写景为的是写情，是苍莽阔大还是安谧偏狭，全由主题须要决定。同是写秋天景色，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波上寒烟翠”开头，非常洗炼地描述出一个寂寞、凋零的深秋景象，使人一看便产生羁旅难熬、心情惆怅的觉得。辛弃疾的《水龙吟》主题伟大得多，他的开头是“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋天景色，我们感到的是阔大苍郁而不是悲惨孤寂，由于只有这样的境界才相符作者宽阔的肚量胸襟，才原谅得了作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。
3、造思：先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入寻思，使入急于要看下去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头办法，是渭“造思”。有时，先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发丸一样平常。
庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》)
庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》)
这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，实在答案已隐含个中(烦恼无尽，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用肠断、春归写出相思、怅恨，用柳烟、雾阁象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。这种以问开头的手腕，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放的精神。例如：
三十三年，今谁存者?算只君与长江。(苏轼《满庭芳》)
问语彷佛平常，答语却出人意外，一问一答特殊显得深情而豪迈。清郑文焯评他因此“健句八词，更奇峰突出”。
何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春·戏赋云山》)
出语便很奇特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有神奇怪异变幻莫测之感。
如何过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为高下两片。它们是表现同厂主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在高下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人是很重视过片的，特殊强调“过片不可断了曲意，必要承上接下”。( 张炎)
“承上接下”是个总的哀求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈干爹《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”便是要人们同时兼顾这两个方面。
过片的详细作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种：
(1)笔断意不断，高下紧相连。这是最普遍的做法。个中又有两种情形，一种是意思虽高下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”便是这种做法的典范。
“庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻密语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻心裁。曲曲屏山，夜凉独自甚感情! 西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。”
这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序解释作词的缘起：与张功父会饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句便是呼应词序的，突出了一个“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象密语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用心裁声、暗雨声、砧杵声、丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声遐想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊
月，突出一种孤独、思念的感情，由此回顾到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相比拟，越感到幽思无限。这统统部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十分奇妙地捉住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自甚感情! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西窗外又传来模糊约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把高下片牢牢地连接起来，又使之明显地划成两段，手段确是非凡的。
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台下饱含着万万千万宋代难民血泪的江水，然后写昂首北望故都，丛山苍莽遮断了关怀的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从“山”提及：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!
(2)异峰突起，比拟明显。过片处十分光鲜，看上去，好象高下片说的是两件事，仔细一看，才创造全体的意境、感情、气脉是完全贯通的。这样的过片，峭拔险要，跟上片结句有个明显的比拟。辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)便是个较好的例子。
“昂首西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。 峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”
上片写作者俯视剑溪，抱负取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者的阻挡。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却涌现了一个十分挺立峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而起于冲动大方，边界分明，以对国家无比关怀而又无能为力的激情贯穿起来。
(3)高下连贯，文意并列。高下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上片尾，使高下片贯通一气。如：
“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识兵戈。 一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。”(李煜《破阵子》)
上片回顾昔日帝王生活，下片哀诉本日囚虏处境的悲惨，一今一昔，一正一反，比拟是很光鲜的。过片处，上片以过去连兵戈都不知为何物作结，下片以溘然间作了仇敌兵戈下的囚虏起首，相互呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，使人冲动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情形近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的洒脱岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十余年景一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
吕本中《采桑子》是又—种类型：
“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。
恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?”
高下片一正一反，没有明显的过片句子，而以高下片格式上的重复，实现了高下片的联系与区分。
(4)一总一分，直接过渡。高下片一总一分，其间每每没有起过渡浸染的句子，格式本身就决定了高下片既是整体又有差异的关系。
例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨的起因。从而，将别离时人们的生理状态，描摹得淋漓尽致。
(5)有问有答，高下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人性：'官依缘底驰驱奔忙?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。
李清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：
“天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去。”
另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：
“华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。冷落病骥。向私下，消尽当年英气。梦断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记? 尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人苦处。纵有楚柁吴樯，知何时东逝?空怅望，脍美菰喷鼻香，秋风又起。”( 陆游《双头莲·呈范致能待制》)
上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧日的同道们已四散飘零，青年时在故都的年夜方冲动大方的斗争生活还有谁记得吗? 下文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人空想抱负无法实现的苦闷，用“尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。实在，这正是另一种回答办法：在这样一个但求偷安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?
辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在鞭笞南宋那帮权贵偷安误国的罪过的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人? ”(“几人真是经纶手?”)“完成平戎奇迹才是读书人值得自满的大事，你们懂吗?”(“算平戎万里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文章山斗”起句，对韩南涧发出了持续串的赞誉。这实际上便是对上片问题的回答：韩南涧便是能力挽狂澜的“经纶手”，便是懂得平戎是大业的“真儒”。
写好结尾：一首词结尾是很要紧的，它每每是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人寻思，留有余味，以是词人们非常重视它，在句法上、音律上特殊下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗7 他总结了几种结尾的情形和方法：
(1)“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。”
刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得美男心下事。”彷佛只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有多大意义。然而，作者在词的结尾溘然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”两句，深刻锐利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主题，见告人们不要沉醉于颓废的生活而忘却了统一祖国的大业啊!
(2)“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。” 有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词) ，全都城在以杨花比离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水往后，才笔锋一转，说“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。
(3)“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。” 辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋公民的苦难，继而表白统一祖国的迫切希望，末了却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。” 暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解这首词的人，都说这结尾是悲观低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。实在个中还有积极的一壁。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐，但念念不忘收复旧土，重返故宅，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和去国离家的公民的共同心情。
(4)“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。” 贺铸《横塘路》用问答办法结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨”。把失落意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主题，很耐人寻味。韦应物的《谐谑令》( 天河)结尾“离去。离去。天河虽同路绝。”与开头“天河。天河。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒蝉悲惨)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些结尾都是很有特色的。 一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙处。
三、词牌的选用
今人填词许多词作者词牌用的不对，词谱上是合了，但选错了词牌，情绪表达缺点的不少。什么样的词牌适宜表达什么样的感情。这有一个约定俗成的老例。
比如《满江红》、《沁园春》、《六州歌头》等词调，就比较适宜表达冲动大方年夜方的情绪，像岳飞的《满江红》、刘过的《沁园春》、贺铸的《六州歌头》便是很明显的例子。
而像《满庭芳》、《一剪梅》等词调，就比较适宜表现细腻伤惋的情思。以是选用词调，不要太随意，尤其不能望文生义。如有人填《贺新郎》词去恭喜别人新婚，用《千秋岁》词去祝贺老人的生日，懂词的人一看就会可笑。因《贺新郎》多用以抒写苍凉年夜方之情，《千秋岁》则多写忧郁悲哀的感情。又如史达祖的《寿楼春》词，只看词牌名，会以为是喜庆的词，但实际是抒发悼亡情绪，声情低抑，全作凄音。如果用来填贺寿词，那就大误了。
1．压抑悲惨类：
《河傅》悲切。
《金人捧露盘》苍凉激楚。
《钗头凤》声情凄紧。
《祝英台近》宛转凄抑。
《剑器近》低徊掩抑。
《西吴曲》苍凉激楚。
《雨霖铃》缠绵哀怨。
《摸鱼儿》苍凉隆盛。
《菩萨蛮》紧匆匆转低沉。
《天仙子》伤春伤别，情急调苦。
《蝶恋花》、《青玉案》是表达幽咽情调。
《卜算子》婉曲哀怨而略带几分激切。
《南乡子》适宜抒写缠绵低抑情调。
《忆旧游》、《高阳台》忧婉凄抑。
《阮郎归》情急凄苦，凄婉欲绝。
《生查子》比较谐婉、怨抑。
《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。
《风入松》柔柔婉转、掩抑低徊，适宜表达柔顺情调。
《忆旧游》、《扬州慢》、《高阳台》腔调缠绵，适宜表达凄抑情调。
《何满子》哀歌愤懑，凄凉凄怨的哀曲，“一声何满子，双泪落君前”。
《寿楼春》凄音哀乐，烦闷悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。不可顾名思义用来祝寿。
《千秋岁》悲惨幽怨、声情幽咽,宜表达悲哀感抑之情，绝不能祝寿喜庆。
《悲惨犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词。这种词牌与内容相符合的只是少数。
2．缠绵婉转类：
《洞仙歌》音节舒徐。
《谐谑令》多演唱故事。
《最高楼》轻松流美。
《鹊桥仙》多用于男女相会。
《一剪梅》等细腻轻杨的词调。
《浣溪沙》上半阕急，下半阕缓和。
《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之情。
《暗香》、《疏影》音节柔顺，古人多以咏梅。
《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之情。
《桃园忆故人》一样平常抒发情绪,表现交情。
《长相思》多写男女情爱，以声助情得其双美。
《满庭芳》、《凤凰台上忆吹箫》和谐婉约,柔柔婉转，宜表达缠绵感情。
《小重山》、《定风波》、《临江仙》感情细腻，宜表现细腻婉约之情调。
《忆江南》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《少年游》音节流丽谐婉，用来表达不同的思想情绪。
3．豪放激壮类：
《永遇乐》激越情绪。
《好事近》表达激越不平的情调。
《兰陵王》表达拗怒激越声情。
《水龙吟》激越,表达凄壮隆盛情绪。
《清平乐》，上片感情拗怒，下片转为柔顺。
《南浦》高昂欢快，不宜表达悲惨悲哀送别之情。
《破阵子》为军乐，适宜抒发冲动大方雄壮感情。
《渔家傲》拗怒，表达兀傲凄壮、豁达襟怀的情调。
《沁园春》、《风骚子》壮阔豪迈，显示宽宏器宇和雍容气度。
《念奴娇》多表达雄壮豪迈情绪，不宜形容女性娇弱婉曲心态。
《六州歌头》腔调苍凉悲壮，适于表达年夜方悲壮的声情，多言古兴亡之事。
《贺新郎》调高昂，宜表达年夜方冲动大方、豪迈雄壮的英雄情绪。不宜作催妆喜庆的祝贺曲词。
《钗头凤》、《更漏子》、《谐谑令》、《憾庭秋》、《盐角儿》适宜表达冲动大方年夜方壮烈情绪。
《水调歌头》、《满江红》，调子较高，感情激烈，声情俱壮，适宜于表达年夜方悲壮、豪放雄浑激情的词。一样平常不宜写委婉柔情的思想情绪。
4．其他：
《六么》欢畅爽利。
《忆余杭》因描写杭州而来，描写风景最宜。
《八声甘州》摇筋转骨，刚柔相济，最使人荡气回肠。
《霓裳中序第一》音节闲雅。
《江神子》为祀神之乐，宜于庄严。
一样平常短篇宜抒怀，长篇宜铺叙。
一样平常高下句平仄相对的较柔顺，如秦不雅观《八六子》“夜月一帘幽梦，东风十里柔情”。
高下句平仄凌犯着多拗怒，如岳飞《满江红》“三十功名尘与土，八千里路云和月”。
以近体五、七言为主的词牌大多适于舒缓雍容的感情，如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》。
凡多转韵之调皆属于一种拗怒，如《减字木兰花》、《虞美人》。
句法是非参差的词牌宜于拗怒悲咽的感情。如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢》。
初学者宜用书写精壮朴实之情的《八声甘州》；从容柔顺柔情的《满庭芳》；以及《蓦山溪》、《减字木兰花》、《临江仙》、《蝶恋花》、《菩萨蛮》，比较好节制。
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