2020年第2期 第 68-83 页

择要

汉字符号学紧张研究笔墨的超符号性子。
超符号指超越自身而内部隐含、外部关联了其他异质符号的符号。
超符号关系紧张是措辞符号与非措辞符号的关系，集中表现为措辞与笔墨和措辞与图像（包括实物符号）的关系。
本文紧张通过汉字的剖析，谈论了两种超符号关系办法：以措辞符号为中央的“向心”办法和以非措辞符号为中央的“离心”办法。

关键词

向心，离心，超符号，汉字符号学

1 关于笔墨的向心和离心

百余年来，东方农耕文明的奇葩——表意汉字急着要流向天下笔墨拉丁化的海洋，西方海洋文明激进的思想浪潮却开始批驳语音中央主义的拼音文化，思考着用汉字之“药”疗治字母之“病”。
这是对“以谁为中央”的文化秩序的反思：汉字走向拉丁化，意味着对海洋文明的“向心”而对农耕文明的“离心”；拼音文化的自我批驳则象征着自身的离心方向而重估汉字文化的代价。
当然西方后当代主义的自我离心方向并不虞味着要重修一个东方中央，准确地说是“移心”：消解东方和西方两个中央之间此消彼长的对立。

“中央”这个词在构造主义符号学中有两个含义（肖锦龙，2004，p.7），一是“中央主义”，如“逻格斯中央主义”、“语音中央主义”、“弥赛亚主义”、“官僚主义”等等，它是一种主不雅观性的文化思想体系或理论态度。
二是“中央性”，它是事物得以构成的自然成分，是一种客不雅观现实，是组织和统辖某种构造的核心要素，雅各布森叫做“主导” ，如在电视MTV中主导的符号是音乐，而不是画面；古汉语文言文的中央要素是汉字而非口语的词，官本位系统编制下的中央要素是官员等等。

任何进入书写阶段的措辞都有一个言文关系（措辞和笔墨关系的简称）中以谁为中央的问题，这个“中央”便是一个现实存在的“中央性”的观点，这个中央是某种客不雅观存在的笔墨制度形成的终极目的和缘故原由。
如汉字因此无声的视觉办法迂回地表达有声措辞，在言文关系中以“文”或“字”为中央；拉丁字母则尽力隐蔽笔墨的视象性以唤出声音的直接出场，在言文关系中以“语”或“音”为中央。
这两个中央范式实在是两种符号化办法——东西方文化利用不同笔墨符号来表达措辞、描述天下的集体智能，也可以分别称之为“字本位”和“语本位” （或称“文本位”和“言本位”）办法。

作为文化思想观点的“中央主义”，则是一种“以谁为中央”的哲学文化思潮或理论主见：主不雅观上区分出中央和边缘两个要素，建立一种人为的等级制格局。
德国学者白瑞斯将语音中央主义笔墨不雅观表述为：

“笔墨系统的一个普遍性特色，便是要利用相互差异的符号来表示包含在整体流动的措辞之下的这些较小的单位。
因此，笔墨和措辞之间紧张的且是最为主要的连接点，便是措辞的声音要素……。
音素，才是与笔墨系统发生关联的紧张身分。
”（引自黄亚平等，2009，p. 4）

上述引文蕴含着一个以表音素为中央的笔墨学思想，由此产生一个“向心”的等级制：向心程度因此表音素的程度为标准，即以笔墨是否与音素这一级措辞单位关联为标准。
只有最靠近记录音素的笔墨，才是最好的向心笔墨。
在西方措辞学中，措辞被描述为一个双层的分节装置。
第二分节单位是音素层，第一分节是符号层，又详细包括语素、词、词组和句子。
从音素到句子这五级单位中，越是靠近音素的笔墨越是向心而文明的，与音素中央的间隔越远便越是离心的、野蛮的或原始的（卢梭，2003，p.27）。
显然，以拉丁字母为代表的拼音字母记录的是措辞的音素单位，因此是“向心”笔墨的最高符号范式，而汉字记录的是汉语的语素和词这一级单位，相对而言是离心的。
“向心”性笔墨以表音性为旨归，以是也可表述为 “口治性”笔墨；“离心”的汉字则可表述为目治性或表意性笔墨。

就汉字自身而言，近百余年来在某种程度上也经历了一个以拼音笔墨为认同坐标的“向心”化过程，这是西方文化中央主义或语音中央主义对古老的农耕文明冲击的结果。
上个世纪的汉字拉丁化运动 ，便是对汉字“离心”性符号化范式的自我批驳和走向拼音文化的“向心”化思潮。
不可否认的是，就全天下的笔墨符号等级制谱系而言，其“中央”毫无疑问因此拉丁字母为代表的拼音笔墨体系。
拼音字母是通过任意性原则记录最为抽象和形式化的音素单位，追求形音同等的“向心”性。
符号学的任意性也叫做无理据性，即字母的形体构造中不包含任何人的主不雅观动机和外部天下的客不雅观信息。
由于割断了笔墨与文化意义天下的理据联系，使得字母笔墨成为跨民族、跨措辞传播的普世符号，使得拉丁字母成为天下互换的文化公器。
据统计，大约有100种紧张的措辞，120个国家以及将近20亿人口利用拉丁字母（大卫·萨克斯，2008，p. 9）。

本文紧张是在“语音中央主义”这个观点框架下谈论笔墨“离心”和“向心”的：就笔墨系统背离或趋就音素中央的状况而言，这种笔墨不雅观认为，背离表音素方向的笔墨是离心的，如汉字；趋就表音素方向的笔墨是向心的，如拉丁字母。

2 言文关系和语象关系的向心和离心

笔墨的向心和离心，在措辞笔墨学那里涉及的是言文关系范畴；而在符号学看来，它们同时也是一对语象（语图）关系范畴。
汉字符号学便是希望通过汉字的言文关系剖析而得到一种关于语象关系的符号学范式。

在本日的杂语化时期，“所有的符号系统都与措辞牵丝扳藤”（巴尔特，1999，p. 3）。
符号学的热点由指示关系（措辞与观点或现实的关系）、言文关系（书写与措辞的关系）逐渐转向措辞与图像、措辞与非措辞符号的关系。
当措辞遭遇非措辞符号时，就会产生向心和离心两种关系的博弈：

（一）言文关系和语象关系的向心化

首先看言文关系的向心化或表音化趋势。
如汉字的拉丁化和汉语的口语文运动，如随着读书语气走的传统句读改为随着措辞语法构造走的当代标点符号，如繁体汉字的简化或汉语中的音译外来词，如传统小学转变为措辞笔墨学、汉语学由文法研究走向语法研究……这些都反响了表意的汉字逐步向措辞靠拢、走向表音的趋势。

语象关系的向心化则表现为图像符号向措辞靠拢的趋势。
艺术家徐冰的“地书”用 三个连缀的具象图符表示一个句子“他爱她”，这便是图像的“向心”化：图像符号转换为表词单位或象形笔墨。
网络优势行的图像性表情包险些成为措辞的第二书写系统，这也是目治性图符走向口治性字符的表现。
图像的向心化即图像的措辞化、观点化自古有之，不仅中国传统写意画以及欧洲中世纪的宗教画充满了诗性和言说性，贡布里希乃至称古埃及绘画艺术是“观点艺术”：“他们在图画中再现已知而非所见的统统的方法”（ 米歇尔，2006，p. 34）——即古埃及艺术家是根据既有的措辞观点而不是凭视觉履历去进行绘画创作。
图像的观点化、措辞化也是当代艺术创作的主要特色之一：绘画的原型直接来自于措辞符号负载的语词观点、思想主题或程式化不雅观念而非实际存在物。
譬如毕加索的《格尔尼卡》的创作，是根据新闻宣布而作，而非来自他亲眼目睹的事宜。
另一位西班牙当代主义大师米罗的画作《女人·鸟》中，女人和鸟已经结合为一个巨大的玄色形体，隐喻着二者的相似性。
“在米罗看来，女人便是鸟，鸟便是女人，由于女人与鸟有着共同的特色：她（它）们都有诱人的色彩、柔和的外表，都使人迷恋……”（鲍诗度，1993，p. 320）。
显然，在这幅作品中视觉形象是为措辞观点做事的，是大写的象形字。

（二）言文关系和语象关系的离心化

（包括笔墨在内的）任何符号强调自己异质于措辞、独立于措辞的符号性子则是离心关系。

1. 就言文关系而言，汉字是离心性较强的笔墨符号系统。

索绪尔就认为汉字没有字母笔墨那样的“令人烦恼的后果”。
由于汉字与语音无关：“对汉人来说，表意字和口说的词都是不雅观念的符号；在他们看来，笔墨便是第二措辞。
（索绪尔，1980，p. 51）”当汉字成为独立于措辞的符号时，它就毁坏了言文之间的向心关系而强调了笔墨自身视觉符号的离心性子。
以是德里达说：“中文模式反而明显地冲破了逻各斯中央主义（按：即表音中央主义）”（德里达，1999，p. 115）。
言文关系的向心化和离心化之间的张力运动，是贯穿中国当代性文化培植的一大主题。
五四“新文化”提倡汉字拉丁化和口语文运动，可以称为“去汉字化”或“向心化”运动，此后直到上个世纪八十年代一贯是中国学术和文化界的主流意识形态。
八十年代起，去汉字化或向心化所造成的传统断层越来越受到关注和批评。
不断有学者强调表意汉字与写音的字母之间的文化差异，认为汉字是独立于汉语的符号系统，哀求对汉字的视觉性文化特性重新评估，提出艺术、文学创作的会意性“字思维”（石虎）或汉字书写原则的“春秋笔法”（曹顺庆），认为中西哲学的差异在于“写”和“说”（杨乃乔），汉语语法的实质是文法而不是语法（申小龙），中西措辞根本单位的差异在于“字”和“词”（徐通锵），汉字不是附属品、它具有与汉语同样的地位（潘文国），汉字与汉语之间不是脚与靴子的关系而是瓜皮和瓜瓤的关系（苏新春），汉字是看待汉语的意指办法而非措辞的大略记录工具（孟华）……。
这种“再汉字化”的思潮便是言文关系的离心化（申小龙、孟华，2014，p. 1）。

2. 就语象关系而言，离心性突出地表现为两个符号领域：一是图像的去措辞（笔墨）化，二是笔墨的图像化。

（1）语象之间的离心化首先表现为图像的去措辞（笔墨）化。
这是一种极性思维：在图像与措辞笔墨的对立、分治中确立前者的视觉符号特性，在目治和口治之间划出一道非此即彼的边界。
德国文艺批评家莱辛就以绘画和诗歌为例强调了图像与措辞之间的对立、分治关系：“韶光上的先后承续属于墨客的领域，而空间则属于画家的领域”（莱辛，2006，p. 107），这里显然涉及语象两种对立性的编码原则：措辞的线性、韶光特色和图像的非线性空间特色。
这种离心化是一种等级制格局：图像的性子是建立在它不是措辞或者对图像自身的措辞成分予以抑制、排斥根本上的。
这种极性思维认为，图像性的可见和措辞性的可读、可说是相互排斥的，如福柯所谓“在视觉中被封口，在阅读中被隐形”（福柯，2012，p. 22－23）。
去措辞化的离心图像不雅观表现在笔墨起源研究领域，便是在图像和笔墨之间划一道非此即彼的边界，图像的归图像，笔墨的归笔墨。
认为史前的图像符号如抽象暗号、图案、图画不属于笔墨，由于它们不记录固定的措辞单位，只有到了表词的象形字阶段才是人类笔墨文明的开始，前者叫做史前文明，后者才是有史文明。
当然，从史前的图像到象形字，中间存在一个亦文亦图的过渡阶段，叫做图画笔墨（ 伊斯特林，1987，p. 27）、文字画或初期意符（沈兼士，1986，p. 207）。
但纵然这些过渡性笔墨符号，也要划清它与图像的界线：图画是与措辞无关的详细艺术形象，而图画笔墨是“图示性的约定图像”，后者已经在一定程度上记录固定的言语单位，比如印第安人在一幅画中画了野牛、海獭、绵羊、猎枪等符号，“这几种动物的图像不是供艺术欣赏，而是用来表示、规定事先在言语中表达的交流条件”（ 伊斯特林，1987，p. 21）——显然这幅画中的动物图符代表某些言语单位，构成了一个由图画笔墨记录的贸易文本，阅读取代了不雅观看。

然而，到了德里达的中性语象不雅观那里，史前图像和图画笔墨、象形字之间泾渭分明的边界被消解，都被认为是广义的“笔墨”或书写 。

（2）语图之间离心化的另一种表现是笔墨的图像化。
即发掘、呈现笔墨符号中所隐含的被遮蔽和压制的视觉图像特性，揭示隐蔽在笔墨中的离心化元素，规复笔墨符号所具有的语象双重编码的复合性子。
德里达生造了一个différance来表达“异延”这个观点，以揭示笔墨所具有的语象双重编码特性：即空间的差异（图像）和韶光的延宕（措辞）的中介化。
différance（异延）是由différence（差异）改造而来，只是将原词中一个字符e改换为a。
这个改动使得a摆脱了拼音的束缚，仅仅作为一个视觉标识符起到空间性分辨浸染（德里达，2000，p．68），就像汉字助词“的、地、得”，在汉语口语中它们同音而且近义，但汉字用三个不同形体区分了它们语法意义的奇妙差异，或者说，汉字通过字形的视觉标识性参与了口语中de这个助词的分类。
标识符是图像符号中的一种，如物体上的标签、公共指示符号、方位识别符号等等。
标识符有两个特点，一是单符性，它只与在场物或特定观点相连，而与线性叙事链条无关；二是指物性，它不代表某个形式化、构造化的音素，而标识自身之外的某个实体——在场物、现实物或不雅观念物。
如国际音标（外文词典中每个单词后面的注音符号）便是标识符：其一单符性，它只孤立地用于分辨特定音素，而不具有连缀性；其二指物性，国际音标指示的音素是实物——物理形态的语音。
形式化的字母笔墨则相反，它记录的音素是形式而非实体——即进入某个语音系统中构造单位，每个字母表达的音值不来自它的物理性子而来自系统的分配关系，以是字母的表音单位更准确地叫做音位。
相对而言，国际音标符号是实体性的标识符，具有离心的图符性子；字母笔墨符号是形式化的构造性暗号，具有向心的语符性子。

因此，真正的标识符附着于物体之上，随着人们的指指示点勾引着当代游牧者的各种现场辨识活动。
随着德里达在différence（差异）这个词中强行抹去记音符e，而插入一个标识符a，人们不得不中断对différance（异延）的线性阅读而滞留于对a的空间性瞩目中，或者说，单符性、非线性的标识符一旦进入记音符构造，便对线性语音串具有解构力量，引出一种非线性的视觉解读。
这是一种口治和目治的双重履历，当一个标识符进入记音符的组合（如I you中的），或者一个记音符兼有了标识符的功能（如上述différance中的a），这时标识符就失落去了它纯挚标识的功能，而具有语象双重编码性：既是一个显示视觉差异的离心化的图像标识符号，又是一个随着语音线性序列走的表音符号。
由此，德里达戳穿了拼音笔墨离心性的另一壁，即它与空间性图像符号干系的特性。
从而解释拼音笔墨并不虔诚于语音，它在表音或言说的同时，又把视觉性的空间力量强加给措辞。
索绪尔举了法语单词oiseau（鸟）的例子，实际上该词应读［wazo］，字母读音与该词的实际读音完备不通。
据此他指出：“笔墨掩蔽了措辞的面貌，笔墨不是一件衣服，而是一种假装。
”（索绪尔，1980，p. 56）人们常常把书写形式误作读音规则，结果产生了笔墨对措辞的歪曲。

（3）笔墨中图像元素的三种类型。

但是，德里达并不知足于仅在字母串中创造图像性标识元素、或者在西方文本的线性阅读中创造空间瞩目，他更感兴趣的是汉字以及各种象形字的图像性或离心性，他斥责了那些贬低汉字或象形字的“偏见”（德里达，1999，p. 117），并认为这些笔墨才符合他空想的书写或笔墨形态，并在此根本上建构了一种全新的符号学体系即语图融汇的书写学。

笔者认为，人类笔墨体系中的图像性符号元素紧张包括三类：

1）标识符。
拉丁字母兼具记音符和标识符双重性子。
纯粹的标识符是贴在物体上的标签，是不具有连缀性的单符，而标识功能的字母一旦涌现于线性字符串时，便割断了字母串的语音连续性而成为无声的图形辨识单位。
如英语中的often（常常）和 soften （使柔和），常日它们的/t/ 是不发音的，只起到形体视觉辨识的浸染。
字母标识符是拼音笔墨内部的图像或离心要素，它引发了人们对字母的语象双重关系意识。

2）相似符。
指笔墨形体紧张通过相似性、类比性的形象理据来标识所指物。
包括（a）单符性相似符。
如汉字独体象形字，画一个羊头，转喻“羊”这个观点；画一个成人身体，隐喻“大”这个观点。
它们共同的表达机制是修辞的、类比的，便是一个纯挚的符号“蕴藉意指” 着某个观点。
我们统称单符性相似符。
（b）组合性相似符。
紧张指汉字中多个义符构成的会意字。
如伐，从人持戈；炙，从肉在火上；囚，从人在囗中。
这些会意字通过对两个字符观点的遐想而产生的画面感，来表达背后的词义。
组合性相似符也是一种蕴藉意指，差异在于，这种充满蒙太奇画面感的蕴藉意指效果产生于字符之间的组合。
（c）稠浊相似符。
即声符和和义符的稠浊体，以汉字形声字为代表。
如“啤”，其声符“卑”指涉“啤”的详细意义和读音，具有表音、向心的特点；而形旁则从“口”的转喻角度供应一个关于啤酒的遐想形象，是义符，具有相似理据、离心的特点。
以是，在符号学看来，形声字的稠浊性便是指一个组合性语象构造：义符以转喻形象参与了对声符的补充、解释，声符作为措辞符号又参与了形声字的组合并对义符进行限定和解释 。
关于稠浊相似符我们不才文中还有谈论。

3）像似符。
建立在视觉性像似根本上的符号便是像似符，范例的如绘画、照片等等。
笔墨中的像似符紧张指象形字，如（山）、（人），所见即所得。
唐兰（2001，pp.75－80）将甲骨文象形字分为“象形”和“象意”两类，前者便是独体的像似符，后者则是独体的相似符（如前述的象形字“羊”和“大”）。
撇开象形字“向心”的一壁即表措辞的功能不谈，象形字或初文还具有“离心”的一极，即像似符的性子。
下面剖析象形字即像似符和独体相似符两个紧张特色——单符性和指物性。

单符性。
“独体为文，合体为字”，在汉字发展初期以单符或独体的象形字即“文”为主。
象形字单符性的第一层意思是说它的外部非连缀性，一样平常只作为一个伶仃的符号与指物工具相结合。
如古埃及早期的标签性象形字，以及被认为是象形字直接来源的某些史前伶仃的陶符、印章符号等等（陈永生，2013，p. 26）。
单符性的第二层含义是，进入成熟期的象形字在外部可以进行线性连缀，如，是一个偏正性词组构造（大鹿）而不是两个画面的非连缀并置（人和鹿） 。
但是，纵然在外部可以进行语法性连缀的象形字，一样平常在内部仍具有构造上的整体性或不可剖析性。
如甲骨文（鹿）一样平常不认为是由两个字符组合而成，其内部构造是单一的、独体的符号，也是如此。
外部的非连缀性和内部的整体不可分解性，是单符性图像符号的紧张差异性特色。
但是成熟的象形字已非纯粹的单符，虽然组合能力有限但已它可以连缀，许多被认为是独体的象形字实际上已经具备有限的二合能力或构造的二元性。
如（鹿）、（兔）、（犬）、（象）这四个象形字一样平常认为都是独体字，但它们实在共用了同一个模件 ——程式化的、简约为两条腿的躯干。
这四个字便是在同一模件根本上加不同动物的头部组合而成。
也便是说这些被认为是独体的象形字，其内部构造仍保留某种有限的二分性。
再如（果），由一个字符和描摹果的图符合成。
由此可见，象形字的单符性是相对而言的。
有限的连缀性和有限的二合性又使得象形字差异于图画，后者的单符性更纯粹，图画一样平常有个画框，使其保持了自己的边界和单符性。
单符性是一个“差异关系”的观点，即德里达所谓的“痕迹”（trace） ：自身与他者的差异关系运动，即一个要素的性子取决与另一要素的差异关系，借助与他者的差异关系来显示或隐蔽自身（或他者）。
比如我们说本日的方块汉字外部连缀性、内部合体性更强时，是为了显示象形字这个“他者”的单符性和离心性，并隐蔽了象形字的向心（记录措辞）属性；当说象形字较之图画具有更多的连缀性和二合性的时候，是为了显示“他者——”图画的单符性和目治性并隐蔽了图像的写意（言说）性。

指物性。
即符号在近处显示或指示在场物的效能。
图像性标识符的指物性最强，如贴在商品上的图像性或笔墨性牌号，胸牌、台签、名片，招牌、印章、物品标签、货色名单、交通符号、公共场所符号……这些符号总是关联着一个在场物。
符号指物性可从表达面和内容面两个方面剖析（一个现实中可以吃的苹果和一个画面中只能看的苹果，后者是符号的表达面，前者是符号的内容面）。
a）从符号表达面看，指物性意谓以物象的办法或有理据的办法显示所指内容的能力。
如用表示爱意，以玫瑰花的物象蕴藉意指涉着一个抽象精神情绪。
另如“神仙掌”这个词，它的所指工具是一栽种物，但它的字面义却是一个隐喻“像神仙的手掌”，抽象的观点得到一种物质性、具象性呈现办法。
相对而言，的指物性高于“神仙掌”，由于前者诉诸视知觉履历，后者则要靠对词语的形象遐想。
b）从符号内容面看，指物性意谓在近处标出、关联一个在场物的能力。
如这个标识符可以唤起我们对某款耐克鞋的形象遐想，只管鞋子并不在现场涌现。
当然，显示可见工具最强的指物办法还是贴在实际产品上的：标识符与标识工具共同在场。
可见，内容面的指物性是符号关联物的能力，关联性最强的是在场物和图像，其次是在生理遐想中产生的关于物的形象。

象形字的指物性远远高于表意的方块汉字。
首先，表达面“以物象的办法显示所指内容的能力”方面，象形字因此图像的办法，而方块表意字则是图像性或象形理据逐渐减弱的过程，如“马”字的演化：

其次，内容面“标出、关联一个在场物的能力”方面，象形字时期还没有完备分开它与在场物的关联。
如古埃及的标签性象形字，每个标签上都有一个小穿孔，以方便将标签系在所标识的物品上，形成在场性关联。
当然更多情形下，这种关联在场物的能力指的是一种“索引词”（陈嘉映，2013，p. 25）的功能：即一个像似符的意义紧张不来自与其他符号的组合关系，而来自它与特定时间、空间、表达者和表达工具等在场征象的关联。
如甲骨文的意义更多的不是来自文本的线性叙事，而是来自甲骨卜辞与在场性占卜情景干系的全体仪式事宜；甲骨文的破译更多依赖的不是训诂学或措辞笔墨学而是考古学，更多的不是阅读而是不雅观看。

综上所述，人类笔墨不同体系中的图像性紧张包括三类：标识符（以拉丁字母为代表）、相似符（以方块汉字为代表）、像似符（以象形字为代表）。
其共同特色是指物性、单符性，这表示了笔墨符号系统内部隐蔽的“离心性”、目治性一壁。
长期以来语音中央主义笔墨不雅观将“向心”看做是笔墨的实质特色，而忽略或隐蔽了其“离心”即图像的属性。
汉字符号学的紧张任务之一，便是通过汉字剖析来揭示笔墨中被隐蔽了的“离心性”，还原笔墨所存在的语象双重编码性子。
此外，这三类笔墨之间也存在着“向心”和“离心”的“差异关系”（“痕迹”——自身与他者的差异关系运动）：象形字在与纯粹图像的差异关系中得到了自己的“向心性”（表措辞性），另一方面又在与方块表意字的差异关系中得到了自己的“离心性”（图像性）；表意汉字在与象形字的差异关系中得到了自己的“向心性”或口治性，另一方面又在与字母笔墨的差异关系中得到了自己的“离心性”或目治性。

3 汉字形声字中的向心和离心

（一）超符号

根据“差异关系”（自身与他者的差异关系运动）符号不雅观，所有符号都是不自主的：口语符号须要笔墨的锚固，笔墨符号产生于措辞的无能，图像符号须要措辞灵魂附体，措辞符号须要图像“立象尽意”……符号的这种不自主性决定了其他符号对自身补充的须要，决定了任何符号都具有异质性的双重或多重编码性子，都是超越自身而内部隐含、外部关联了一个异己的他者，并在这种异质关联中实现自己的代价。
这种差异符号不雅观我们也称之为超符号不雅观。
超符号（trans-sign）也即一个符号超越自身而内部隐含、外部关联了其他异质符号的符号。
最紧张表现为符号的语象融汇性：如图像符号自身包含了趋就措辞的“向心”要素或者措辞、笔墨符号自身包含了趋就图像的“离心”要素。
巴尔特对这种超符号的语象关系综合体总结到：

“物品、图象、动作可以表达意义，并且它们实际在大量表达着意义，但是，这种表达从来不因此自主的办法进行的，所有的符号系统都与措辞牵丝扳藤”。
（巴尔特，1999，p. 2）

汉字是范例的超符号，“汉字是在与汉语、汉民族的视觉符号的关联中定义自身的”（孟华，2014，p. 15）。
画家徐冰便是从汉字的语象交织的超符号性中得到启示，创作了他的《天书》和《地书》作品系列（伯利塞维兹，2014，p. 23，p. 27）。
《天书》中徐冰自创了一些没有任何表意或记言功能、谁也看不懂的“假汉字”，而把不雅观众的视线由对汉字的向心性阅读转向离心性不雅观看，引向一个措辞尚未抵达之处：对方块汉字图像美学的纯粹注目，进而将汉字的离心化推向极致。
《地书》则把一些图像性公共标识符号改造成能够记言和连缀叙事的“象形字”，人们凭借这些图像、图标和牌号就可以写成一篇故事：图像被向心化、语符化、笔墨化了。
徐冰向我们展示了两种语图融汇的超符号：《地书》是向心化超符号，《天书》是离心化超符号。

（二）汉字形声字的向心和离心

超符号向心和离心的“差异关系运动”也深深地隐蔽于汉字形声字中。
传统笔墨不雅观将形声字的义符和声符看做是表意和表音的两类语符（或字符），而汉字符号学将它们转换为异质的语象关系：义符以相似性视觉理据行使离心的图符功能，声符以任意性编码行使向心的语符功能。

下面因此形为纲和以声为纲的两类形声字字族的例子 。
先看以形（义符）为纲的离心性形声字族（例字引自许慎《说文解字》）：

狗：孔子曰：“狗，叩也。
叩气吠以守。
”从犬句声。

狡：少狗也。
从犬交声。

猝：犬暂逐人也。
从犬卒声。

默：犬暂逐人也。
从犬黑声。
读若墨。

犯：侵也。
从犬巳声。

狠：犬鬭声。
从犬艮声。

獲：猎所获也。
从犬蒦声。

狼：似犬……。
从犬良声

上述字族中的不同声符环绕同一可视性、理据性义符“犬”（犭）的不同意义网络进行区分、注音、限定：当形旁或义符的意义负荷超载、或可视理据模糊时，措辞性声符服从于可视性义符的限定。
因此这类形声字表示了离心、以言定象的办法。

再看以声为纲的向心性形声字族，范例的是【宋】王圣美的“右文说”（义符表类、声符表义说）中的例字（沈兼士，1986，p.83）：

浅：水之小者曰浅。

钱：金之小者曰钱。

残：歹之小者曰残。

贱：贝之小者曰贱。

从造字的角度剖析，右文说中的声符同时也是义符：浅、钱、贱、残、栈……中的 “戋”做声符的同时也有“小”义，具有义符和声符双重特色。
此类构造在造字之初实质上也是一个会意构造，只不过个中一个义符同时兼声符或者说它不是纯任意性的声符。
但是倘若未经专业演习，多数人无法理解声符中的意义理据，而仅仅把浅之“戋”、坑之“亢”、瞳之“童”、婢之“卑”、增之“曾”、拱之“共”……这些声符看做是无意义的表音符号或任意性暗号，而须要不同的视觉理据（义符）对其阐明。
以声为纲的形声字表示了以义符注声符、以象定言的向心化办法。

在汉字形声字的上述两种语象关系办法中，起主导浸染的还是离心的“以象定言”，它与周易符号“立象尽意”传统一脉相承。
其代价远远超越笔墨学本身而成为具有普遍意义的视觉文化语法。
美国意象派墨客庞德编选的美国汉学家费诺罗萨的论文，将汉字中这种“以象定言”的办法叫做“意符诗法”（徐平，2006）：“思维并不处理苍白的观点，而是察看在显微镜下事物的运动。
”（费诺罗萨，1994）所谓观点在“显微镜下事物的运动”，便是指汉字“以象定言”——视觉优先于措辞观点的指物性传统：在可视性物象中显示抽象的措辞观点。
美国学者徐平分析了这种意符诗法在诗学文本中的表现：

唐代孟棨在《本事诗》中写道：“白尚书姬人樊素，善歌，妓人小蛮，善舞，尝为诗曰：‘樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。
’”此处，墨客在形容樊素的口（或者更准确地说，她的唇）非常红艳，而小蛮之腰十分纤细。
但他并没有利用“红”和“细”这类字眼，而是用“樱”比喻“樊素口”，以“杨柳”比喻“小蛮腰”（徐平，2006）。

显然，“樱桃”、“杨柳”这些意象性的符号代替了直白的观点“红”、“细”，相称于形声字的义符；而“樊素口”、“小蛮腰”则是直接表达有声措辞的观点单位，相称于“声符”。
它们“以象定言”的构造式为：

樱桃（义符，象）＋樊素口（声符，言）；杨柳（义符，象）＋小蛮腰（声符，言）

汉语中的“洁白、碧绿、天算夜、海量、樱口、鼠窜、蛙跳、猫步、菜色、仙逝、奶白、光滑油滑、（一）捧水、（一）把米、（一）包书、鬼哭狼嚎、枪林弹雨……”等等词语，也属“义符＋声符”的意符诗法构造：划线的语素相称于义符（视觉意象），别的的则相称于声符（听觉的措辞观点单位）。

可见，意符诗法既是造字法，也是“以象定言”的超符号文化语法：即在向心和离心的双重运动中，坚持以可视性、有理据、离心的为主导的办法去表达汉语、表达天下。

4 结语

汉字符号学的紧张任务之一，便是通过汉字剖析来揭示笔墨中被隐蔽了的“离心性”，还原笔墨所存在的语象双重编码性子。
我们用向心和离心取代笔墨的表意和表音，表示了由笔墨学向符号学的转变：笔墨外部关联和内部隐含了一个语象间差异关系的运动：从笔墨的外部看，笔墨是向心的、图像是离心的；就笔墨内部而言，象形字是离心的、表意字是向心的；汉字是离心的，拉丁字母是向心的。
同时，汉字又是范例的向心和离心异质结合的中性化符号系统，它一手抓着图像一手抓着措辞，隐蔽着本日读图时期深层的超符号语法：措辞与非措辞符号之间向心和离心的双重运动法则。

“读图时期”这个说法随意马虎产生“进入图像符号时期”的错觉。
应准确地描述为对笔墨的不雅观看性阅读和对图像的阅读性不雅观看二者之间的游移；或者说，图像具有阅读性（向心），笔墨具有可视性（离心）。
以是，读图时期该当称为“超符号”时期——语象并重、措辞符号与非措辞符号融汇的时期。

汉字符号学的核心是超符号问题，超符号紧张研究措辞符号和非措辞符号（笔墨、图像、实物、音乐、建筑、服装、踪迹……）的关系问题。
这种关系包括两种基本范畴：向心（以措辞为中央）和离心（非措辞符号为中央），最集中地表现在语象关系和言文关系中。
语象关系还包括了词与物关系：如“实指”——手指一个熊猫用口语指称它；“标指”——不用口语而用图像或笔墨性标签指称息争释在场的熊猫。
“实指”过程中人们重感知物而忽略口语的存在，是“先物后名”的离心办法；“标指”过程中人们首先以标签（词、名）为认知在场物的前理解，是“先名后物”（孟华，2014，p. 353）的向心办法。
当然，向心和离心这对范畴也可用来剖析其他超符号，比如标题音乐便是一种向心模式，其笔墨和标题阐述了作品的内容或情节，音乐向文学（措辞）靠拢，措辞标题规定了作品内容理解的方向。
而无标题音乐则是离心的，它没有向措辞靠拢的意图，它着重于音乐本身的音响美、形式美或抽象的情绪意味，只管不同听众可能会给无标题作品以不同的密语性阐释，但这种措辞阐释后于纯音乐感知而发生，措辞理解服从于纯音乐感知，而不是相反。

注释：

[1]罗曼·雅各布森：“对主导可以这样下定义：一件艺术品的核心身分，它支配、决定和变更别的身分。
正是主导担保了却构的完全性。
”引自赵毅衡（2004，p. 8）。

[2]中国大陆的字本位措辞理论的代表人物是徐通锵、潘文国。
拜会（孟华，2008，p.17，p.28）

[3] 明正嘉往后，西方基督教传教士即对汉字进行注音，形成了最早的汉字拉丁化。
清朝末年，开始发动创制拼音笔墨的运动逐一切音字运动。
到了五四季代，又形成新的高潮，先驱者于门不知足于有一套汉字笔画式的注音字母，明确提出“汉字革命”，乃至主见“废除汉字”、通盘西化。
1918年中华民国教诲部公布第一套法定的37个民族字母形式的注音字母方案。
1928年中华民国教诲部公布第一套法定的拉丁化拼音方案-国语罗马字(简称国罗)。
1958年，中华公民共和国公布的第二套法定的拉丁化拼音方案，利用了26个拉丁字母，用符号表示音调。
直到上个世纪八十年代，汉字拉丁化运动才逐渐。

[4]现在我们每每用“笔墨”来表示这些东西：不仅表示书写铭文、象形笔墨或表意笔墨的物质形态，而且表示使它成为可能的东西的总体；并且，它超越了能指方面而表示所指方面本身。
因此，我们用“笔墨”来表示所有产生一样平常铭文的东西，不管它是否是书面的东西，纵然它在空间上的分布外在于言语顺序，也是如此：它不仅包括电影、舞蹈，而且包括绘画、音乐、雕塑等等“笔墨”。
（德里达，1999，p.11）

[5]“蕴藉意指”或称“内涵意指”的观点借自罗兰·巴尔特（1999，p.83），意为符号的能指或表达面本身便是携带某种理据性的符号，它成了所指内容面的的表达层。
蕴藉意指是一种符号的双重意指征象，如汉字的字形义和字义、字面义和词义，便是蕴藉意指。

[6]徐通锵将汉字的形声构造区分为义类和义象：“‘形’表义类，‘声’表义象。
为什么？由于义类属于‘辨类属’的范畴，是对某一类现实征象的概括反响，而义象是从不同的义类中抽象出来的，是深一层的概括。
”（徐通锵，2015，p. 108），但是笔者认为，徐通锵是站在“向心”的态度上，即站在笔墨的语义或措辞剖析的角度来不雅观察形声构造的。
本文则是站在“离心”或语象融汇的态度上对形声字重新剖析。
当然并不否认“向心”态度的理论价值。

[7]裘锡圭区分了这两个象形符号的双重性：作为图画的非连缀性和作为象形字的连缀性。
（裘锡圭，1988，p. 3）

[8]“不想保留指称构造内的差别，我们就不能设想人为的痕迹，正是在指称构造中，差别才如此显示出来，并使各项之间的自由变动成为可能。
……痕迹的运动一定是隐秘的，它将自身变成自我遮蔽。
当它物如此显示自身时，它却在自我暗藏中呈现出来。
”（德里达，1999，p.64）

[9]徐通锵（2005，p.120）首先提出了形声字的向心和离心问题，只管他不是从符号学的语象关系态度出发：“以声为根本而天生字族的方法是向心造字法，而以形为根本……则可以总结出离心造字法。
”“向心和离心，这是汉语字法构造的两种最主要的规则。
”

作者简介：

孟华，中国海洋大学教授，研究方向：汉字符号学。

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编辑︱黄思睿

视觉︱欧阳言多

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